Note a margine, in memoria di Lorenzo Montano,
pronunciate in occasione della serata di apertura
della Terza Biennale Anterem di Poesia,
il primo ottobre 2008.
La scomparsa di un continente, tanti, tanti… tanti anni fa… forse un sogno – come scrisse Aristotele, che non avrebbe dato gran peso alla narrazione platonica.
Platone, comunque, ne parlava nel Timeo e nel Crizia.
E in ogni caso… non può esser certo un caso che fiumi e fiumi di inchiostro siano stati consumati per mantenerne viva la memoria.
Metafora di un’epoca felice, originaria e dunque innocente. Simbolo di ciò che tutti, forse, vorremmo tornare ad essere. Terra sommersa, destinata a vivere nel fondo del mare. Felicità e giustizia vivevano ‘isolate’, comunque… nella memoria degli umani, nelle loro utopie. Sarebbe stato proprio il contatto con i mortali, dunque, a corromperla e, forse… a destinarla alla sparizione.
Anche nel testo biblico e in molte altre culture si presenta un mito analogo. Si pensi al mito del diluvio – che avrebbe travolto e ricoperto d’acqua (elemento purificatore) i mali del mondo, i peccati dei mortali.
Forse… ogni bene che non rimanga nel proprio isolamento è destinato a corrompersi.
Il “bene” è l’irrelato per definizione. Platone e Plotino avrebbero rimarcato questa connotazione metafisica.
Anche Lorenzo Montano, ovvero Danilo Lebrecht – poeta, narratore e critico (Verona, 1893 – Glion-sur-Montreux, 1958)) –ritorna sulla leggenda di Atlantide. Una fantasia, la chiama (nella presentazione che ne fece negli anni cinquanta). Una fantasia che, comunque, non deve essere letta ‘tra le righe’. E’ lo stesso poeta a ricordarlo, in quella breve presentazione.
Perché, tra le righe nulla si nasconde che possa essere portato alla luce. Anche in quei versi, insomma, il ‘vero’ sta nel fondo. Nel fondo della memoria – un fondo che mai potrà riemergere, potendo essere di fatto solo ri-cor-dato’.
Ricordato come si ricorda quell’inconscio che non sta mai da un’altra parte – che ci si possa proporre di raggiungere. Ma, piuttosto, come diceva Freud, si manifesta, quale sua ‘negazione’ in ogni contenuto della coscienza.
E non altrimenti esso potrebbe essere evocato. Solo la superficie è infatti in grado di palesare ciò che essa medesima ‘non’- è.
Perché, se si trattasse di qualcosa d’altro, non sarebbe “negazione” della superficie; ma, più semplicemente un’altra sezione della medesima. Ovvero, costituirebbe una sua semplice estensione.
Erano gli anni della guerra (la Seconda Guerra Mondiale), quelli – ricorda Lorenzo Montano. Anni in cui la potenza devastante del conflitto sembrava destinata a sommergere tutto; passato, tradizione… e forse ogni altra determinazione del nomos unificante. Ogni legame – c’era da temerlo – sarebbe stato probabilmente spezzato.
Il naufragio appariva come un ‘destino’. Dice Montano “Nessun fuggire / mi scamperà dalla vostra rovina… nessuno – questa è la legge – solo / potrà perire, solo salvarsi”. O ci si salva tutti, o si perisce tutti. La potenza distruttiva travolgerà tutto.
Il ‘tutto’, dunque, sarà solo nella memoria. Ecco perché “il tutto” è il fondo, e vive solo in quella superficie che sappia dirne l’infinita irraggiungibilità. Ossia, la radicale impossibilità.
D’altronde, come potremmo abbracciarlo, il tutto ? Se potessimo de-finirlo e guadagnarlo, esso verrebbe risucchiato nel fondo del mare. Di quel mare che sembra muoversi…, ma in verità, immoto, custodisce l’impossibile. Ovvero, la terra da cui siamo fuggiti nella tenebra dell’apocalisse – perché “a ciascuno la tenebra è viaggio / e la notte dimora”.
Infatti, il sole della perfezione e del bene realizzato può esser sola mente ad-teso. E intra-visto e intuito nei bagliori della notte. Della notte della ragione, forse…. D’altro canto, la ragione stessa è un mito. Un’utopia. Che, non potendo essere ‘mai’ raggiunta, invita ad essere per lo meno immaginata quale origine perduta.
Per questo, il paradiso è sempre perduto – aveva ragione Milton. Perciò può essere atteso solo nell’impossibile infinità di un’attesa sostanzialmente melanconica.
In ogni caso, se , come dice, sempre Montano, “ogni partita è chiusa, e i totali / sommano a zero”, le “soavi catene e abitudini” sono “giù”; sommerse per sempre. Viventi, cioè, solo nella memoria di ciò che mai è stato – che, se fosse stato, non sarebbe stata di certo la “perfezione”.
Come il tutto, che se fosse, sarebbe irrimediabilmente parziale.
Ecco perché il flutto su cui navighiamo – ha ancora una volta ragione Montano – non può che essere “limpido e amaro’.
Sì, limpido, perché nulla nasconde – la sua verità è infatti tutta lì, nella sua impossibilità a farsi vera e giusta, bella e buona. Perciò vive nella superficie, ossia nella sua limpida e trasparente erranza.
Malinconica, però; e amara. Ossia, amara – perché consapevole che quella terra felice ‘deve esser stata’. D’altronde, se la cerchiamo, se la bramiamo, se la speriamo; essa c’è… anche se in nessun qui-ed-ora, ma sempre e solamente come un poi che, se non ci fosse mai appartenuto, non potremmo neppure “sperare”.
Se non sapessimo nulla di esso, come potremmo desiderarla? Cosa desidereremmo? Nulla. Eppur la cerchiamo.
Pur non avendone mai fatto davvero esperienza (in questo o quel tempo realmente vissuto). Ma allora, è proprio tale nulla che cerchiamo, molto probabilmente. Il quale, comunque, non è – insistiamo – un altro dall’essere. Da quell’essere che sempre abitiamo. Ovvero, non è un essente, l’esserci-di-un-altro. Ma sempre e solamente il “non” di quel che sempre siamo e ogni volta torneremo ad essere. Quel che, solo, dice l’isolamento perfetto. E quindi la negazione di ogni relazione.
Certo, perché la relazione (condizione intrascendibile di ogni esistere) contamina – necessariamente. È proprio la relazione con i mortali, infatti, ad aver irrimediabilmente contaminato la perfezione di Atlantide.
La relazione contamina il ‘negativo’; quello che i sopravvissuti alla distruzione del Bene, continuano a tradurre, imperterriti, in un’altra terra… da cercare, e quindi da costruire. Da cui il destino “ideologico” di ogni utopia. Che si disegna tra i flutti generati dal mare di una “erranza” (che è navigazione infinita) che copre, smemorato – per dirla ancora una volta con Lorenzo Montano – quella terra eterna.
Cioè, eternamente ricordata nella proiezione futura che anima e alimenta l’immaginazione, la creazione, la poesia, ma che troppo spesso si lascia trasfigurare nella prepotenza della tirannia. E dell’esclusione – comunque implicata da ogni delirante determinazione della stessa “perfezione”.
Massimo Donà (1957) è docente presso l’Università “Vita-Salute” del San Raffaele di Milano. Tra le sue ultime pubblicazioni: Aporie platoniche (2003), La vera mimesi (2004), Sulla negazione (2004), Arte e filosofia (2007). Suoi saggi in “Anterem” 65, 67, 70, 72.
Biennale Anterem 2008
“Dire la vita”
Paolo Donini
Note sull’installazione Land under the sea
di Angelo Urbani e Armando Bertollo
con musiche di Sergio Zanone
(l’installazione viene realizzata nella biblioteca civica di Verona: in alto bandierine augurali, al vetro l’esagramma n. 13 ovvero la Compagnia tra gli uomini, a lato i pali appoggiati precariamente recano tracce, il video rimanda a un esterno marino, la musica reca suoni naturali…)
Primo intervento
Inizialità dell’arte.
La presenza umile e benaugurante delle bandiere allude al carattere inaugurale del segno: in quanto segna, il segno avvia quindi inaugura e augura.
L’arte è iniziale in quanto luogo dell’inizio costante ed è iniziale il testo in quanto inizia al mondo o, se dir si voglia, inizia il mondo.
L’installazione per suo proprio statuto acconsente allo spostamento dell’opera e la ri-situa.
L’opera situata nel suo oggetto o nel suo corpo viene spostata nell’ambiente.
Questo scivolamento è nuovamente iniziale: inizia il mondo in quanto l’ambiente viene “segnato”. Il segno che segna l’ambiente lo traduce in habitat.
Questa traduzione trasforma l’osservatore dell’opera in suo abitante. È già progetto abitativo.
Abitare l’arte, fare abitare l’arte.
La presenza dei segni:
i segni hanno modificato questo luogo che già di per sé non è un luogo vuoto, non è bianco.
Questo luogo è accampato temporaneamente dall’installazione che ne ha previsto lo slittamento semantico e il riuso sensibile.
L’installazione, l’in-stallo.
L’essere in–stallo temporaneo del segno in un luogo non deputato: un luogo della letteratura viene condiviso dall’arte.
L’installazione è qui incursione che si posa in-stallo temporaneo e produce un sobbalzo semantico del luogo, poi domani lo abbandonerà.
Il luogo che sostiene l’installazione non è sostrato puro, non è bianco, contiene e conserva storia e funzione, quindi l’in-stallo del segno in esso si configura come dialogo. L’arte si accampa nella biblioteca.
L’installazione dialoga nel luogo della letteratura e lo sovverte, poi domani lo abbandonerà, ma prima lo ha rilanciato in un progetto di condivisione.
L’installazione è nomade ma si accampa in luogo, in situ come si suol dire: il luogo installato si fa logos iniziale, inaugurato dai segni.
I pali sono qui appoggiati e precari. L’essere qui appoggiati dei pali che recano tracce è l’essere nomade dell’in-stallo: la capanna, la iurta dei segni.
Le tracce sui pali, impresse da umili strumenti, da ruote, carriole hanno portato qui la pratica di linguaggi trovati: la traccia è tale se viene trovata.
La traccia augura perché laddove trovata è riconosciuta, quindi saluta.
La traccia riconosciuta saluta.
Il saluto della traccia trovata è iniziale perché indica l’andare del segno, il possibile senso del mondo.
La traccia trovata nel paesaggio è poi siglata dall’esagramma che annuncia la compagnia degli uomini, il loro essere insieme nel senso.
Da qui noi abitanti in-stallo temporaneo, insieme tra i segni, abbiamo una finestra nel video marino dove vediamo soltanto acqua e luce confusa
La musica echeggia i suoni trovati come orme e li include nella testualità musicale. Le orme vanno nella partitura abitata.
Qualcuno lontano fa qualcosa che da qui noi non capiamo, udiamo i suoni d’acqua e di luce, abbiamo udito la musica che ha quei suoni naturali tra sé come intertestuali.
lI video racconta a noi abitanti nello stallo dei segni che siamo qui eppure lontani.
Siamo lontani da quel mare, da quell’acqua e luce, siamo lontani da un mite lavoro che da qui noi non capiamo.
Eppure da quel varco il segno-video è giunto fin qui nel suo interprete, il segno siede tra noi, forse lo abbiamo riconosciuto in quanto segno-segnato, il segno che ospita è divenuto ospite con noi.
L’in-stallo acconsente a un temporaneo abitare nella capanna dei segni, nell’inizio della traccia trovata ma ravvisa un là fuori.
L’in-stallo sta, nomade e provvisorio, verso un là fuori: che è l’oltre, l’oltraggio.
Secondo intervento
Utopia della scrittura
La presenza scalfita della parola nel bianco prima ancora che letta è avvistata: in quanto segna, il segno è innanzi tutto visibile.
La scrittura è iniziale in quanto luogo avvistato dall’occhio.
L’occhio coglie il segno nel bianco, scorge la pagina come interezza, campo e aratura.
La scrittura appare in figura.
Aprire il libro è farsi al balcone dei segni a vedere la pagina panoramica.
La scrittura contiene sempre entro ciò che le è proprio, un progetto di calligramma
che sia palese o implicato.
Il proprio della parola è il senso nel suono, della parola scritta è il senso nel suono visibili.
La scrittura che si fa visiva all’intervento del segno che la mappa e la situa rivela una trama già inclusa nel proprio della parola.
Questo disvelamento è nuovamente iniziale: nel libro inizia il mondo in quanto lo “segna” in mappa avvistando nella pagina la testura e il suo paesaggio.
Nella pagina, in filigrana, ecco apparire il paesaggio. È il paesello vocativo: o paesaggio, tra cui il viandante ambula e scompare.
Innanzi al paesaggio della scrittura che si è fatta visiva dacché ha esplicitato in mappa il suo essere in vista, scorta, avvistata, il lettore è invitato a farsi abitante e viandante.
Qui si esce a salire la linea fino a leggere un nome o si scende dall’altra parte a leggerne un altro.
L’occhio cha sale sull’erta o discende per queste chine, rettilinee figure, geometria di zone, e incontra una parola poi l’altra unite/disgiunte da segni che tracciano pezzature trame, aste, baratri, l’occhio è viandante nel nuovo paesaggio.
Fare abitare la scrittura. L’abitata scrittura.
La visibilità dei segni:
lettere, parole
linee
figure
il bianco il nero
i segni hanno modificato il luogo bianco, vi hanno portato l’inizialità inaugurale della parola e insieme la traccia del suo panorama.
La scrittura che si è fatta visiva è mappatura, catasto e ispezione paesistica. Sopralluogo, in quanto luogo sopra posto e super luogo inclusivo.
Questo scrittura scrive e di-segna lo stare della scrittura innanzi e nel paesaggio.
Rileva e alleva il paesaggio nel noto e nel nuovo.
Questa scrittura è di fronte e affronta il paesaggio.
Affrontare il paesaggio è esserne affrontati.
Lo stare della scrittura nel paesaggio (come lo stallo dei segni in ambiente) è proposta: dialogo ecologico in quanto eco di logos.
Lo stare della scrittura nel suo farsi mappa è perlustrazione e ritrovamento di tracce.
Ritrovare le tracce, calcarle, esplicita la configurazione del paesaggio in quanto luogo umano, per un nuovo umanesimo del paesaggio.
Il luogo fattosi umano contiene nella traccia antropomorfa l’utopia umanistica.
Il paesaggio ha segni parlanti, linguaggio di tracce riconosciute in saluti.
Il fine del segno che si è inoltrato nel bianco lasciando e trovando la traccia è la Natura/Cultura.
Ma lo stallo del segno nel bianco è trauma di un secondo e ultimo avvistamento.
Ecco. Il segno che mappa il paesaggio ne scorge oltre la linea l’oltraggio.
La zanzottiana oltranza-olttraggio, il zanzottiano “ti fai più in là”.
In questo incontro, la poesia verrà a trovarsi al centro di un grande evento multimediale che coinvolge artisti, filosofi, musicisti e videoartisti
ore 14.15 - 19.00, Biblioteca Civica, Spazio Nervi
DISCORDANZE
Grammatiche del pensiero tra poesia e filosofia
I poeti selezionati dalla Giuria del Premio
per la sezione “Raccolta inedita - Biblioteca Civica di Verona”
leggono i loro testi
Premiazione di Paolo Ferrari, vincitore della sezione
Rassegna internazionale di videoart, a cura di Sirio Tommasoli
Premiazione di Michele Ranchetti,
vincitore della sezione “Opere scelte - Regione Veneto”
Lettura scenica di Massimo Totola su testi di Michele Ranchetti
Musiche originali di Francesco Bellomi
ispirate alle opere vincitrici e ad altre esperienze del dire poetico
Interventi teorici di Stefano Baratta, Giorgio Bonacini,
Marco Dotti, Flavio Ermini, Susanna Mati, Marco Pacioni
Intervento musicale di Stefano Baratta, con Stefano Benini e Andrea Tarozzi i
And, when the higher sky opens
di Taron Petrosyan con musica di Bach Grieg
Armenia, 2007
7’40”
“And, when the higher sky opens
God forbid that I, being not used to savor the light,
Melt like a candle, dissolve till the end, and disappear,”
Grigor Narekatsi (poeta e teologo armeno del decimo secolo)
Il cielo è lo spazio della libertà, delle aspirazioni più alte, del volo. E qui per raggiungerlo, per lanciarsi in volo si percorre un rito di gesti, di azioni ripetute minuziosamente in bianco e nero.È una musica dolce e suadente che sembra diretta dal muoversi attento delle braccia e delle mani mentre guidano i piccoli aerei a confrontarsi con gli uccelli nei frame che s’improvvisano per pochi istanti a colori. Il ritmo diventa quello dei piedi che si agitano in una sorta di danza. Disegnano cerchi nell’aria e sulla terra, questi piedi e quelle braccia. Fino allo stordimento? Fino a perdersi nell’orizzonte? Forse fino ad annullare il peso della gravità come nei lanci violenti dei velivoli, come negli sguardi incantati che si abbandonano all’oltre.
Baby love
di Miguel Estima
Musica: Supremes
Produzione: Cine-Clube de Avana
Portogallo, 2007
1’35”
Il sogno erotico di un giovane prete che si abbandona alle carezze di innumerevoli mani di donna che lo insaponano pulendolo nel contempo di ogni colpa in un minuto e mezzo allegro e liberatorio di musica e sensazioni epidermiche.
Ideal disease
di Marie Magescas
Musica: Abel Moreno
Francia, 2007
6’54”
Una croce luminosa e inclinata, disegnata in corsivo, è la scrittura grafica di questo videoart che ha nell’oralità del testo il complemento sonoro al ripetersi ossessivo delle immagini immerse nella musicalità di una marcia festosa che mi ricorda Fellini. Il tema è la morte o, meglio, quegli aspetti rituali che seguono alla morte e appartengono da sempre alle donne di casa. Le donne che ti fanno nascere, ti crescono e, alla fine, con la medesima amorevolezza, ti compongono il corpo senza vita per conservargli la dignità di mostrarsi, di avere un ultimo rapporto sociale.
DISCCORDANZE A VERONA
POEMA ISTANTANEO – 15 NOVEMBRE 2008 (14,30 – 17,30)
Carlo Penati
Biennale di Poesia Anterem, Biblioteca Civica di Verona, 15 Novembre 2008
Questo testo conserva talvolta nella sintassi il carattere di traccia
per l’esposizione orale alla quale era originariamente destinato.
L’Altro per eccellenza rispetto alla Filosofia: la Poesia, vera ‘amica stellare’. Una lunga tradizione filosofica ci conduce a quest’identificazione dell’amica-nemica: da Platone fino a Heidegger, passando per Leopardi, Hölderlin, la tradizione idealistico-romantica, ecc. Vicinanza-lontananza philosophia-poiesis: poeta e pensatore (“custodi della dimora dell’essere”) abitano vicini su due alture separatissime - stanno su due vertici alla stessa altezza, ma divisi. Si tratta della grande lotta interna al dire umano, di un’insistente rivalità che persiste nel corso dei millenni tra le due più alte espressioni della vita umana, poesia e filosofia, le quali da sempre si contendono il primato dello spirito in rapporto al tentativo di esprimere una/la verità. Nessun facile irenismo (l’ovvietà che “ognuno esprime la verità, una parte di essa, a modo proprio, col proprio linguaggio”), bensì lotta, agonismo, rivendicazione di una supremazia (Platone: ribadire la supremazia della philo-sophia, in quanto ricerca, ovvero sapere senza contenuto, superiore alle forme artistiche, così come alle produzioni della techne).
Qui sta la radice del problema (leibniziano-borgesiano, ma anche, tra l’altro, givoniano): filosofia come romanzo? Il romanzo è erede della fabula mitologica, passando per la Sage? E la filosofia è solo una narrazione, cioè un romanzo inconsapevole? Quell’Altro, insomma, è forse lo Stesso, il Medesimo?
In Platone la poesia (tragica) è la grande nemica; sorge qui, sul crinale della più decisiva delle crisi e degli agoni, la «palaia diaphora» (Resp. X, 607 b), l’antico dissidio, l’“antica inimicizia” tra philosophia e poiesis – analoga al “sacro sgomento” col quale Nietzsche stava davanti all’atavica contesa tra arte e verità. Inizia la grande lotta che porta alla cosiddetta “condanna dell’arte” (libri II, III, e, con motivazioni diverse, Resp. X). (Platone riguardo all’arte è molto più provocatorio, più attuale, più produttivo ad es. della Poetica di Aristotele).
Chi è il poeta in Platone? Il poeta è un mentitore, un essere policefalo, multiforme, sfuggente come Proteo, un hypokrites: un mimetes. Problema della mimesis (Resp. X) = non tanto imitazione, quanto ri-produzione, cioè ri-creazione (ex novo, di fatto). La somiglianza col sofista è evidente, anche nell’abuso che entrambi fanno della potenza di apate, l’inganno - la psicagogia (II-III Resp.), la teo-logia falsa del mito e dei poeti. Poeta e sofista si sottraggono alla decisione inequivoca per la verità, da una parte grazie ad un relativismo o pragmatismo, dall’altra per la necessità dell’elemento illusorio proprio della coscienza estetica. Mentre la verità non è equivoca, come la congerie mitico-tragica vorrebbe farci credere, bensì univoca, secondo Platone. Nulla esisteva di tanto sottratto al principio di non-contraddizione (e a quasi tutti i principi della logica) come il racconto mitico, la fabula; le varianti mitiche sono dei veri ‘compossibili’ (a-dogmatismo della mitologia, tolleranza).
Platone invece combatte, ‘contraddice’ apate, la dea Apate, l’Inganno archetipico – Schelling: dal quale ha origine la mitologia – figlia della nera Notte (Esiodo, Teogonia): Ate – Apate – Peithò.
Nel testo platonico si attua una vera e propria critica della coscienza estetica, come nota finemente Gadamer (Platone e i poeti). L’esperienza vissuta dal rapsodo, dal poeta, e in ultimo dallo spettatore è già in se stessa – senza aggiungervi necessariamente la menzogna esplicita del detto – corruttrice per l’anima, portatrice di una falsa morale, di un traviamento insano; l’oblio estetico di sé consegna alla facile psicagogia delle passioni squilibranti, fa prendere il sopravvento alla parte irrazionale dell’anima, sovverte le gerarchie conoscitive: perde, disperde l’individuum. La mimesis artistica rende l’uomo doppio e molteplice, introduce consapevolmente in un mondo di finzioni condivise, pretende che si rinunci al sacro potere dell’autocoscienza, della vigilanza. La coscienza estetica ci espropria, portandoci fuori di noi, in ekstasis – come avviene al poeta, l’ape delle Muse che per sorte divina (theia moira) è en-theos e ek-phron (Ione, 534 b-c): nel dio, e fuori dal senno.
E tuttavia Platone non può appunto rinunciare alla concezione greca secondo la quale il poeta è anche un essere divino: nel Fedro la mania è un dono divino, ben superiore alla stessa sophrosyne. Nello Ione la ‘sapienza’ poetica è considerata più vicina alla specie mantica – e alla potenza magnetica. È una theia dynamis, una forza divina a spingere il poeta, come accade per la pietra chiamata magnete; la quale non solo attrae a sé gli anelli di ferro, ma infonde loro una potenza tale che permette di esercitare lo stesso potere, quindi di attrarre altri anelli, in modo da formare una lunga catena magnetica di elementi collegati, partecipanti del medesimo influsso, caduti sotto lo stesso potere. Tutti gli anelli stanno da ultimo appesi al monstruum della Musa, e non è forse questa l’ultima delle ragioni per cui la parola poetica può mandare in perdizione. La Musa è il Magnete originario che rende ispirati, che in primis possiede; la poesia si origina infatti dal dio, conferma Platone, per poi passare attraverso gli entheoi, i posseduti, gli invasati; essi attingono alle fonti del miele delle Muse, portando a noi questi doni come api. I poeti dicono la verità appunto perché sono fuori di sé, “esseri eterei, alati, sacri”, la cui mente si è svuotata per esser capace di accogliere il divino: «all’ho theos autos estin ho legon»: ma colui che parla attraverso di loro è il dio stesso. Il poeta è dunque ‘solo’ un hermeneus, un mediatore ermetico del dio, un vate, un recipiente il cui dono divino consiste nel conservarci le parole dette dagli dèi (Ione, 533 d–535 a).
Ermetismo puro è la calamita-calamità della poesia. Ione: finale in cui Socrate chiede al rapsodo Ione se vuol esser detto un uomo ingiusto (adikos, senza equilibrio nell’anima, squilibrato, scorretto), oppure un uomo divino. Questa ambiguità rimane sempre indecisa in Platone. Il poeta cioè ci custodisce e ci trasmette la Parola divina della Musa (cfr. Mario Luzi, altezza della nominazione): e tuttavia il poeta mente. Non solo mente, ma non sa nemmeno dove stia la verità. Paradosso di un uomo divino, e ingiusto allo stesso tempo.
Disposizione estetica (ovvero sospensione del ‘principio di realtà’, disponibilità all’illusione, cospirazione nell’inganno) ed estatica (ovvero svuotamento di sé per far posto alla voce divina, che s’impadronisce dell’anima, del daimon): queste due condizioni spossessano l’autocoscienza e l’equilibrio della psyche, rimuovono momentaneamente la sophrosyne, e sono richieste fino all’ultimo anello. Si deve cedere all’enthousiasmos, cedere alla presenza/parola del dio, disfarsi della mortalità per vivere nel tempo degli immortali, congiunti all’eterno – o almeno per fingerselo, affabulandosi, trasfigurandosi.
E tuttavia: questo atteggiamento è giusto? Partecipa di Dike, è conforme all’ordine corretto? Platone non ha dubbi: per l’anima, l’atteggiamento estetico è ingiusto; in quanto parziale, squilibrato, transitorio, ambiguo. Quest’atteggiamento richiede l’ambiguità della mania, fa dell’uomo un burattino degli dèi (o, che è lo stesso, delle sue stesse finzioni).
Solo per breve tempo l’uomo sopporta la presenza divina; altrettanto poco dura l’inganno. La condizione del poeta divino è dunque effimera (estremamente inadatta, dannosa per la fondazione di una polis-psyche giusta, armonica, equilibrata: ecco la ‘condanna’ nella Repubblica). Perché mai svuotarsi della mortalità, dimenticare la sua peculiare condizione, i suoi tremendi, costanti bisogni di appiglio, di misura, di sicurezza? Dovremmo forse comportarci o parlare come dèi? Dovremmo forse perderci nell’informe, nell’indeterminato, nell’aorgico del divino – ins Ungebundene, nell’absolutus? E quale ordine di verità proclameremo, tramite le parole della poesia? Non saranno, queste parole, sempre in contrasto con gli ordini reali-razionali che l’uomo si sforza di creare intorno a sé? E d’altra parte non avranno preventivamente dimenticato l’esistenza di una verità ultima, non affabulabile, scevra da inganno, semplicissimamente intelligibile?
In conclusione, per poter essere poeta, bisogna decidere in noi stessi il filosofo. Non bisogna cioè farsi guidare dalla ‘volontà di verità’, e dall’empietà disincantante che essa comporta, ma al contrario essere disposti a farsi ingannare, a vivere la fabula dell’illusione, a cedere al potere magnetico, calamitante dell’arte.
Ma come potrà conciliarsi questo atteggiamento di sospensione estetica con la quieta, trasparente unità dell’essere vero, dell’essenzialissimo monoeides, che non ha bisogno di inganni? È per colpa della poiesis che si è costretti ad affermare l’essere del non-essere, è a causa dell’instabilità che essa insinua che tutte le cose precipitano in uno stato di oscillazione, e che va di conseguenza compiuto il parricidio della dottrina parmenidea (Sofista). L’essere si rivela tragicamente inconciliato, l’armonia è il luogo che manca ai nostri discorsi, e che essi rincorrono come la loro ulteriorità puramente possibile. E nonostante ciò, il poeta è e rimane un essere divino («aner theios», Ione 542 a), per quanto egli sia sicuramente adikos.
Le ragioni della condanna dell’arte sono dunque di due ordini: non è solo l’inganno della mimesis che Platone condanna (verso l’alto, per così dire, per motivi ontologici); è anche, specularmente (e verso il basso), il fatto che il sapere poetico è inadatto alla polis, alla sua fondazione, al suo realistico mantenimento.
Il tragico è sicuramente la chiave del rapporto tra poesia e filosofia; non è infatti anche quella della filosofia una decisione tragica? Platone lo confessa apertamente: è per poter proseguire nel ragionamento (Rep. X, 608 a), per salvare la potenza razionale del logos (che è forma, ordinamento, distanza, salute), è per far questo che occorre bandire il poeta dalla polis. La sua, quella del filosofo, è la più tragica krisis, la più sconcertante rinuncia, la decisione più cruciale. Per non essere doppio, egli toglie-via, de-cide, rinuncia alla poesia. E la decide in se stesso. È dalla polis della psyche che Platone bandisce il poeta (tutta l’argomentazione della Repubblica è basata infatti sulla stretta e puntuale analogia tra città e anima): ma dopo averne assorbito tutte le capacità, dopo averne bevuto il nettare inebriante fino all’ultima goccia. (Il giovanissimo Platone, il miglior figlio dell’Esperia, bruciò tutte le tragedie da lui composte per poter convertirsi alla filosofia). Ed è con coscienza affilatissima che Platone non vuole più essere poeta.
Platone si strappa un pezzo d’anima. Decidere il poeta in se stesso pare dunque essere la tragica condizione per diventare filosofo.
Tuttavia, nonostante la decisione di Platone, poesia e filosofia rimangono sorelle, e continuano lifelong a sorvegliarsi. Non a caso entrambe si emancipano, mediante un faticoso procedimento di chiarificazione, dalla radice comune del mythos – radice con cui i conti non saranno mai chiusi – dalla quale divergono già da sempre, discostandosene con l’atto stesso del loro sorgere, in un momento senza memoria, separandosi alla nascita. Poesia e filosofia, da Pindaro ai tragici a Eraclito o Pitagora, iniziano entrambe con una critica al mito (critica che prosegue in Platone, accentuata dalle motivazioni relative alla paideia), o meglio con un tentativo parallelo di catarsi di ciò che nel mito era inaccettabile. La poesia pretende di essere il vero mito, così come il mito è l’anima della tragedia.
Anche la filosofia, in un altro senso, pretende di essere il vero mito. Platone ‘mitologizza’ nel costruire la sua città – il suo è uno Stato nei discorsi, la cui possibilità è data dalla filosofia stessa, dall’ulteriorità possibile che questa indica. Per tacere ovviamente dell’uso esplicito dei miti
Se mythos è parola-racconto-discorso, origine muta di tutte le parole, allora entrambe ne partecipano come modi eccellenti di creazione, e le loro parole potranno ‘rispecchiare’ creativamente quell’indicibile, quell’originale mancante: entrambe funzioneranno cioè per mimesis, per ‘imitazione’ poietica, per ri-creazione, ri-produzione: entrambe saranno arti mimetico-tragiche, nelle quali la parola vola più alta possibile. Il poeta non potrà più parlare la parola della Musa, il filosofo non si appellerà a nessun fondamento. Tragico è l’(im)possibile ulteriore della poesia, non meno tragico è l’(im)possibile ulteriore della filosofia.
E tuttavia: saranno per questo solidali, o addirittura simili? Sarà placata con così poco la loro rivalità? Al di là delle facili e apparenti sintonie tra poesia e filosofia, qui ci si gioca il dominio sulla parte più sublime dell’anima umana: e chi non è straziato dall’aut aut, ma anche dall’insondabile, misteriosissima solidarietà degli opposti, non è degno di esser detto né poeta né filosofo. È questa, scrive Leopardi, la “nemicizia giurata e mortale” tra poesia e filosofia, che ci rende insieme freddissimi ragionatori e ardentissimi poeti, in un’alternanza drammatica di incantesimo per via d’illusione e disincanto.
Per questo motivo, pensa il divino Platone, noi filosofi, quando giungeranno in città poeti tragici, i figli delle tenere Muse, gli ‘esseri divini’, riconosceremo tramite i loro espedienti i nostri antitechnoi, in loro stessi i nostri antagonistai nell’immane dramma della parola, e diremo loro:
«Ottimi ospiti, noi stessi siamo poeti di una tragedia (hemeis esmen tragodias autoi poietai) che, nei limiti del possibile, è la più bella e la più nobile; tutta la nostra costituzione non è che imitazione della vita migliore e più bella (mimesis tou kallistou kai aristou biou), il che per noi costituisce in realtà la tragedia più vera (tragodian ten alethestaten). Voi siete poeti, e anche noi siamo poeti del medesimo genere, vostri rivali nell’arte, vostri antagonisti nella composizione del più bello dei drammi (Poietai men oun hymeis, poietai de kai hemeis esmen ton auton, hymin antitechnoi te kai antagonistai tou kallistou dramatos), che solo la vera legge (nomos) può condurre a compimento, secondo la nostra speranza (elpis)» (Leggi VII, 817 b).
Poesia e musica
PROGRAMMA
Mauro Tonolli Piccoli eremi
per flauto, violoncello, pianoforte e soprano
testo di Mara Cini
flauto Brigitte Canins, violoncello Viktoria Rakos,
soprano Isabella Pisoni, pianoforte Diego Cavada
Marco Banal La previsione
per voce recitante e dispositivo elettroacustico
testo di Michele Ranchetti
voce recitante Chiara Turrini
Andrea Mattevi Parole, appena parole
per viola
testo di Philippe Jaccottet
viola Andrea Mattevi
Ivan Tibolla ... senza poesia
per voce recitante e pianoforte
testo di Davide Campi
pianoforte Ivan Tibolla, voce recitante Chiara Turrini
Nadia Carli Il suono e la parola
per voce recitante e dispositivo elettroacustico
testo di Massimiliano Finazzer Flory
voce recitante Chiara Turrini
Enrico Miaroma Cos’è quel vuoto?
per tenore, clarinetto, pianoforte
testo di Paolo Ferrari
tenore Fabio Bonatti, clarinetto Francesca Pola, pianoforte Alessio Sala
Andrea Gonella Nel ritmo dell’avvento...
per voce recitante e dispositivo elettroacustico
testo di Camillo Pennati
voce recitante Chiara Turrini
Antonio Casagrande Intorno a questa pietra ribolle… e si parla di morte
per clarinetto e pianoforte
testo di Yves Bonnefoy
clarinetto Nadia Bortolamedi, pianoforte Tullio Garbari
Lucia Palaoro Si piega...
per dispositivo elettroacustico e video
testo di Silvia Bre
video di Luciano Olzer
Laura Crescini Le vittime...
per soprano, flauto, pianoforte
testo di Luigi Trucillo
soprano Dania Tosi, flauto Cecilia Molinari, pianoforte Francesco Moncher
Compositori ed esecutori sono studenti del Conservatorio di Trento e Riva del Garda,
preparati dai docenti di musica da camera Simonetta Bungaro e Corrado Ruzza
Immagini a cura di Alessandra Salardi Tommasoli - alesalardi@iol.it
Romano Gasparotti
Interrogarsi sulle ragioni del testo poetico – come chiede la rivista Anterem nell’occasione della III Biennale della poesia 2008 – presuppone la domanda radicale su quale sia il logos, che si comunica e si trasmette nel poema.
Logos, per il pensiero europeo, significa, principalmente: manifestazione di pensiero, discorso sviluppato secondo certe regole, racconto, ragionamento, calcolo, relazione, proporzione, misura.
E il testo poetico certamente è manifestazione di pensiero e di linguaggio secondo certe regole. E’ l’esito di un contare-raccontare. E’ il frutto di un ben preciso calcolo. E, nel suo essere qualcosa di formato – ogni poesia ha una forma – i suoi elementi si relazionano reciprocamente e si dispongono secondo certe proporzioni, che gli conferiscono la sua misura. Infine, ma non da ultimo, è l’effetto di un misurare.
Diciamo subito, allora, che, in modo eminente, nel poema, si confrontano - in una sorta di contraccolpo, però- le ragioni del discorso, della relazione, del calcolo e della misura.
Schelling sosteneva che, in generale, l’opera d’arte scaturisce dall’ unità indissolubile di ars e poesia, laddove l’ars è la téchne, ovvero quel produrre consapevole, che muove dall’intelletto e richiede visione, educazione ed abilità e consiste, come diceva Aristotele, nel calcolare e “nel ricercare con l’abilità e la theoria come possa prodursi qualcuna delle cose che possono sia esserci sia non esserci”.
Ma la téchne, da sola non produce bella arte. C’è bisogno anche di ciò che Schelling chiama “poesia”, la quale è legata all’evento, è un dono imprevedibile, che può provenire solo da un’entità sovrumana, da un dio o un demone: “Incapace di poetare è il poeta, se prima non sia ispirato dal dio e non sia fuori di senno, e se la sua mente non sia interamente rapita.”(Platone, Ione, 533e).
Anche se da solo, tuttavia, anche questo dono divino non basta. Come scrive Aristotele nella Poetica, se l’ ergon artistico è frutto di un “movimento da altro ad altro”, in quanto tale richiede di necessità l’esercizio della téchne, la quale comporta quello sguardo capace di abbracciare un tutto, di cui parla anche Hölderlin.
Anche se, affinché l’ illimitata enérgeia della divina follia possa raggiungere l’uomo ed installarsi per un attimo nella sua anima, possedendolo, si deve dare una conditio imprescindibile: lo spalancarsi di una distanza abissale e incolmabile.
E’ ancora Hölderlin a sottolineare come i poeti e gli uomini eccellenti debbano “ riconoscere distintamente e spassionatamente la distanza tra loro e gli altri”
Eppure, per lo stesso Hölderlin, “Noi siamo un dialogo(Seit ein Gespräch wir sind)” e “udiamo l’uno dell’altro” e la poesia non è altro che questo colloquio tra l’uno e l’altro. Noi siamo sì in un dialogo, ma tra i dialoganti, tra ‘io’ e ‘tu’, tra i comunicanti, tra A e B, si spalanca una distanza infinita. Un’inviolabile distanza infinita, che la poesia non può che presupporre e custodire. Se non fosse così, la theia manía non irromperebbe mai nel mondo degli uomini e il “gran demone” di Eros, l’unica divinità rimasta accanto agli uomini da quando essi divennero mortali, si eclisserebbe lasciando i parlanti del tutto incapaci di fare qualsiasi esperienza1.
Eros è, infatti, colui che ci spinge ad andare incontro al mistero dell’Altro, dell’assolutamemnte Altro.
Se allora la poesia è misura, essa misura l’incommensurabile. Se la poesia è rapporto, essa relaziona degli assolutamente differenti. Ma che significa questo? Non la banalità secondo la quale la poesia direbbe - in qualche modo - l’indicibile.
Se ciò che non può essere calcolato è il “senso vivente”, è la pura vita, das blosse Leben, calcolarlo poeticamente non significa affatto darvi una misura. Come si potrebbe mai porre un limite all’incommensurabile?
Semmai il misurare poetico allude al gesto di un toccare l’infinito trascorrere del senso, in un “dire esatto”, accordandolo secondo la giusta voce(Stimme), secondo un “giusto tono”. Né più, né meno.
Ma questo esige, secondo J.L.Nancy – mi riferisco al saggio Calcul du poete – lo spezzare ciò che procede e si prolunga indeterminatamente. Spezzare la via del discorso. Comporta interrompere il prolungarsi della “successione ritmica”, nel “controritmo”di un taglio. Di un taglio netto, preciso esatto. Insomma (come dice Nancy): “Il corso del senso deve essere interrotto affinché il senso abbia luogo”2.
Nancy non lo cita esplicitamente, ma, nel dire quel che dice a proposito del “calcolo del poeta”, deve avere presente non solo Hölderlin, ma anche Paul Celan.
Che cosa scrive, infatti, Celan sin dalle primissime battute di der Meridian?
L’Arte, da parte sua, forma l’oggetto di una conversazione, “la quale(…)potrebbe essere continuata all’infinito, se non accadesse qualcosa”. Ma “qualcosa accade”3
Celan qui si dimostra, in fondo, schellinghiano. L’arte non può che affidarsi al logos come discorso, ragionamento, racconto. L’opera nasce immersa nei discorsi. E non può che presupporre la tendenza del discorso a prolungarsi all’infinito come conversazione tra un ‘io’ e un ‘tu’ o un ‘voi’. Ma la sua poesia si dà quando “qualcosa” accade. Quando qualcosa inter-viene, nel senso letterale, “mentre dura la conversazione”, imponendosi “brutalmente”.
E’ proprio in quest’attimo che scatta il calcolo del poeta, ovvero di qualcuno, di “uno” – di una non-persona - che, come scrive Celan , “ode e tende l’orecchio e guarda”, ma non sa di che si è parlato, per quanto egli “sente il parlante, lo ‘vede parlare’, ne ha percepito il linguaggio, la figura(Gestalt), e, allo stesso tempo(…)allo stesso tempo anche: il respiro(Atem), il che significa direzione e destino”4.
In tal senso, la poesia “può significare una svolta del respiro”5: Atemwende (che è anche il titolo di una raccolta di poesie di Celan stesso pubblicata nel 1967).
Ma ciò che improvvisamente e inopinatamente accade, interrompendo il discorso e spezzando la conversazione, è una parola che non è più parola, nel senso che è phoné di un “pauroso ammutolire”, il quale “toglie(…) il respiro e la capacità di parlare”.
Eppure proprio qui, in quest’attimo, dice Celan, “il volto di Medusa si atrofizza” e, “per un breve istante” “forse fanno cilecca anche gli automi” dell’Arte.
Da ciò la domanda che Celan pone:
Forse è a partire da questo punto che il poema è se stesso… e ora può percorrere, in questo modo anartistico ed emancipato dall’Arte, le proprie altre strade, dunque anche le strade dell’Arte –percorrerle più e più volte ancora?
Dunque la Poesia presuppone l’Arte, per poi trovare la sua direzione, il suo meridiano, il suo respiro, il suo destino, percorrendo di nuovo “le strade dell’Arte”.
Ma in mezzo, “tra”(zwischen) il punto di partenza e il punto di arrivo – che sono e non sono lo stesso - sta il calcolo del poeta, il quale coglie sinotticamente con lo sguardo, con “assoluta determinatezza” (Hölderlin) un tutto e, da non-persona, tende l’orecchio e vede il parlare nella sua Gestalt e ne percepisce, in controritmo, il respiro: un respiro che può essere anche affannoso o quasi impercettibile per carenza di fiato. Scrive, infatti, Celan: “il poema rivela ed è innegabile, una forte inclinazione ad ammutolire”7.
Eppure il suo calcolo esatto dell’apeiron incommensurabile interrompe violentemente un discorrere, la continuità dell’arte della conversazione, la quale proseguirebbe ad indefinitum, se non accadesse qualcosa. Ma qualcosa accade.
Ma che cosa propriamente accade?
Per Celan l’evento di ciò che accade, è già accaduto, è un già accaduto, di cui la poesia, ogni poesia, deve ogni volta riappropriarsi produttivamente (uso apposta un’espressione heideggeriana), sempre di nuovo, immer wieder.
Che cosa è accaduto? Celan vi allude con una semplice data: il 20 gennaio, la quale corrisponde al 20 gennaio 1942, quando fu decisa la “soluzione finale”.
Badate. Qui non si sta dicendo affatto che dopo Auschwitz non si può più fare poesia. Questa sentenza aveva profondamente irritato Celan, il quale sostiene esattamente il contrario: il 20 gennaio è il segno estremo dell’evento dell’interruzione, di ogni violenta interruzione che spezza la continuità del discorso, a prescindere dalla quale non vi sarebbe alcuna poesia.
Come aveva scritto nel 1934, rivolto a tutti i “figli d’Europa”, E.Levinas (nell’articolo intitolato Alcune riflessioni sulla filosofia dell’hitlerismo8), il nazismo non fu né un’inconsulta esplosione di follia, né una “contingente anomalia” della ragione europea, né un’accidentale deriva ideologica.”9.
L’hitlerismo è, a pieno titolo, una filosofia, alla quale “ogni buona logica può condurre”10. E il “Mal élémental” scaturito dal nazismo fu una “possibilità che si inscrive nell’ontologia dell’essere che ha cura d’essere(…) secondo l’espressione heideggeriana”11 . Esso è uno dei possibili frutti del pharmakon( in senso forte) della filosofia in quanto comunicazione e trasmissione del pensare. E’ pienamente frutto dell’intrinseca natura duplice ed ambivalente del suo logos, allorché il suo discorso e la sua conversazione si fanno iper-comunicazione e iper-rappresentazione.
Per rispondere ad Adorno, Celan scrisse un apologo: la Conversazione nella montagna. Ma la risposta era contenuta già in der Meridian. L’ammutolire di ciò che improvvisamente e inopinatamente interrompe il fluire di ogni discorso e spezza la conversazione è un “pauroso ammutolire”. Il “qualcosa” che accade e interviene “mentre dura la conversazione” si impone “brutalmente”. Che cosa mai ci sta dicendo Celan?
Che il calcolo del poeta che spezza il corso del senso affinché del senso abbia luogo, è imprescindibile dalla violenza.
W.Benjamin - un autore che certamente influenzò Celan - nel saggio del ’21 intitolato Zur Kritik der Gewalt12, parla della violenza come di una diade, dalla natura unoduale. Vi è la violenza in quanto pura e divina e la violenza impura e mitica. Mentre la prima – quella pura e divina - lacera, sovverte, uccide e annienta in maniera incruenta, a favore della continuità della vita e per la salvezza della vita, la seconda, invece, - quella che determina le espressioni umane, troppo umane di violenza - è cruenta e si rivolge contro das blosse Leben, contro la pura vita, giacché, per essa, il vivente è solo un mezzo in vista della realizzazione dei propri fini, che sono fini strumentali, produttivi, comunicativi, iper-rappresentativi.
L’esclusione della violenza pura e divina comporterebbe la totale eclissi del sacro da un universo, il quale diventerebbe, per citare ancora Lévinas, un mondo irrimediabilmente “pagano”, ovvero un mondo totalmente ripiegato nella sua chiusa e astratta immanenza, e quindi del tutto inospitale, privo di trascendenza, privo di distanza. Privo di esposizione al Fuori di una assoluta estraneità.
E’ lo stesso Celan ad affermare che l’interruzione, la svolta del respiro, die Atemwende, può far sì che la poesia si apra e apra verso l’assoluta Estraneità, consentendo di “distinguere tra estraneità ed estraneità”.
Ma se vi sono due forme di estraneità – quella della relazione tra ente ed ente nel senso della differenza e la pura Estraneità dell’assolutamente Altro - non vi sono due forme di violenza. La violenza è una. Non vi sono affatto due forme opposte di violenza, quella divina e quella mitica, quella pura e quella impura. L’una non la negazione dell’altra o l’alternativa all’altra, nel senso logico del termine.
Impostare la “critica della violenza” in tali termini logico-oppositivi dell’alternativa e della negazione, significherebbe aver già predisposto le condizioni per l’assolutizzarsi della violenza impura e umana, nella totale chiusura e immunizzazione nei confronti dell’eventuale irrompere della violenza divina, a prescindere dalla quale non vi sarebbero né distanza, né trascendenza, né assoluta estraneità. Ma la violenza pura e divina – che destituisce, interrompe e provoca l’autodistruzione di ogni ordine, di ogni nomos, di ogni ordine, di ogni logica, di ogni processualità, di ogni discorso, di ogni conversazione - di per sé è inconoscibile, irriconoscibile, indeterminabile, assolutamente imprevedibile nella sua eventualità.
La violenza mitica e impura è la violenza catturata e declinatasi secondo gli scopi, i codici, le logiche e le tecniche della parola logico- comunicativa, alla luce dei quali, come scriveva Benjamin, “il mezzo della comunicazione è la parola, il suo oggetto la cosa, il suo destinatario un uomo”.
Il saggio benjaminiano del ’21 va letto, infatti, in controluce con lo scritto dello stesso autore, del 1916, Sulla lingua in generale e sulla lingua degli uomini13.
La storia e le relazioni all’interno delle comunità umane sono dominate da quella cattiva astrazione della forza – il cui effetto è appunto ciò che Benjamin chiama violenza “mitica e impura” – la quale va di pari passo con l’imporsi e la tendenza ad ipostatizzarsi ed assolutizzarsi della dimensione logico-semiotico-comunicativa della lingua. Il compimento di tale tendenza, come ha messo in luce Nancy, è il totale annientamento di ogni componente simbolico-rivelativa del linguaggio nel trionfo globale dell’iper-rappresentazione, cui, per Celan, rinvia la data del 20 gennaio.
E allora non è vero che dopo Auschwitz non è più possibile scrivere poesie.
Il pericolo insito nel farsi impura e troppo umana da parte della violenza si annuncia all’occidente già con l’apertura universale del senso incontrovertibile dell’ epistéme (come sostiene lo stesso Severino), la quale – come potenza anticipante tesa a rendere prevedibile l’imprevedibile - sta a fondamento dei calcoli tanto della ratio tecno-logica, quanto dei moderni saperi scientifico-settoriali. Con ciò l’imprevedibilità dell’evento – il fatto che sempre qualcosa accade spezzando la continuità di ciò che procede – viene preventivamente annullato dal progetto tecno-scientifico che lo pre-assoggetta e lo pre-uniforma ad un determinato orizzonte dato di significato. In questo modo, come scrisse Derrida, viene meno la possibilità di ogni “ospitalità incondizionale”. Nel senso che l’ eventualità dell’evento viene preaddomesticata, “naturalizzata”, normalizzata nel procedere del discorso e nel fluire della conversazione. Si fa astrattamente arte(nell’accezione di Celan).
Al cospetto dell’evento, però, c’è, però, calcolo e calcolo. Vi è la dimensione dominante logico-tecno-scientifica del calcolo, che conduce all’iper-rappresentazione e all’imperversare dell’umana violenza solo ed esclusivamente distruttrice. Ma vi è anche il calcolo del poeta. Il quale non si astiene dalla violenza tout court, non può astenersene. Il poeta semmai asseconda quella violenza di cui parlò Nietzsche, in Umano, troppo umano, quando si riferisce ai filosofi come a quegli uomini “non saggi” e imprudenti, i quali sono “educatori” nella misura in cui arrecano violentemente una ferita agli individui e alle stesse comunità, in modo che “proprio in questo punto ferito e diventato debole, viene per così dire inoculato qualcosa di nuovo(…); la sua forza deve essere, però, in complesso abbastanza grande da accogliere nel sangue e assimilare questo che di nuovo.”14
Le azioni poetico-artistiche, come mostra con particolare evidenza il secondo ‘900(dopo gli orrori della guerra), nel loro produrre lacerazioni, tagli e interruzioni, che hanno profondamente a che fare, con la vita degli individui e delle comunità – sono azioni violente.
Eppure, nel caso del poeta, dell’artista, tali azioni che “producono ferite o utilizzano le ferite che il destino produce” consentono che “qualcosa di buono e di nobile può anche essere inoculato nei punti feriti”, in modo che “tutta la sua natura lo accoglierà in sé e farà sentire più tardi, nei suoi frutti, la nobilitazione.”15
E’ a partire da questo punto che, dice Celan, “il poema è se stesso”?
Ciò che è indubitabile è che il poema – il quale “tenta di percepire la figura nella direzione”16 – è se stesso in quanto si colloca e ci colloca, dice Celan, “dentro l’incontro – dentro il mistero dell’incontro”17. Nel suo tendere all’Altro, all’assolutamente Estraneo. “Lo va cercando”. “E vi si dedica”, in modo tale che “ogni oggetto, ogni essere umano, per il poema che è proteso verso l’Altro, è figura di quest’Altro.”18
Dopo Auschwitz, nel calcolo del poeta - la cui azione lacera e ferisce – l’immane e impura violenza del 20 gennaio si riscatta nell’evento, che spalanca le porte alla forza del demone di Eros, che ci chiama e ci accompagna dentro “il mistero dell’incontro”.
E così la lingua si purifica. E in questo “miracolo” sta la più profonda ragione del poema.
Romano Gasparotti insegna Ontologia fondamentale presso la Facoltà di Filosofia dell’Università “Vita e Salute”- S.Raffaele di Milano e Fenomenologia dell’Immagine presso l’Accademia delle Belle Arti di Brera a Milano. Collaboratore di molte riviste di carattere filosofico ed estetico, è(con M.Donà) il curatore dell’opera postuma ed inedita di Andrea Emo e ha pubblicato numerosi libri sulla filosofia antica, sulla filosofia della politica e su argomenti di carattere estetico-artistico, tra cui Le forme del fare(con M.Cacciari e M.Donà), Liguori, Napoli 1987, Movimento e sostanza. Saggio sulla teologia platonico-aristotelica, Guerini, Milano 1995, I miti della globalizzazione, Dedalo, Bari 2003, Filosofia dell’Eros. L’uomo, l’animale erotico, Bollati Boringhieri, Torino 2007. Il suo ultimo libro è Figurazioni del possibile. Sul contemporaneo tra arte e filosofia, Cronopio, Napoli 2007.
Sul tema della filosofia dell’eros è autore e protagonista di Imeros. “quando Amor mi spira, noto” recital teatrale di letture, immagini e musiche originali .
1 Su queste tematiche rinviamo a R.Gasparotti, Filosofia dell’Eros. L’uomo, l’animale erotico, Bollati Boringhieri, Torino 2007
2 J.L.Nancy, Luoghi divini – Calcolo del poeta, trad.it. il Poligrafo, Padova 1999, p. 75
3 P.Celan, La verità della poesia. “Il meridiano” e altre prose, trad.it. Einaudi, Torino 1993, p. 3
4 Ivi, p. 4
5 Ivi, p. 13
6 Ivi
7 Ivi, p. 15
8 E.Levinas, Alcune riflessioni sulla filosofia dell’hitlerismo, trad.it. a cura di G. Agamben, Quodlibet, Macerata 1996, cit. p. 21.
9 Ivi, cit. p.23
10 Ivi, p. 21
11 Ivi, p. 21(il corsivo è nel testo)
12 Cfr. W.Benjamin, Per la critica della violenza, in “Angelus Novus. Saggi e frammenti, trad.it. , a cura di R. Solmi, Einaudi, Torino 1962, pp. 5- 28
13 Anche questo saggio è tradotto nell’edizione italiana di Angelus Novus. Op.cit. , pp. 51-67
14 F. Nietzsche, Umano, troppo umano, I, in “Opere di Friedrich Nietzsche, vol. IV, a cura di G.Colli e M.Montinari, Adelphi, Milano 1971, p. 161
15 Ivi, p. 162
16 P.Celan, Op.cit. p. 11
17 Ivi, p. 15
18 Ivi
Tiziano Salari
1
In un bel libro di Milan Kundera, I testamenti traditi, si parla, tra l’altro, delle traversie in cui incorrono i testi dopo la morte degli autori, e si sofferma in modo particolare sull’opera di Kafka, sia sui modi alterati in cui è stata tradotta o pubblicata (in modo particolare in Francia), a partire dal primo tradimento, quello di Max Brod di pubblicare e far leggere al mondo ogni riga scritta dall’amico.” Non riesco a capacitarmi che ci si stupisca tanto della (supposta) decisione di Kafka di distruggere l’intera sua opera. Come se una simile decisione fosse a priori assurda. Come se un autore non avesse sufficienti ragioni per portarsi dietro la propria opera nel suo ultimo viaggio” E questo sia perché i libri possano non piacere più al suo autore, o non possa più piacergli il mondo ai quali essi sono stati largiti. Alla fine un autore, potrebbe essere disgustato dalla stessa vanitas vanitatum dell’arte o delle incomprensioni che ha subito e non vuole che esse vengano perpetrate anche dopo la sua morte. A una attenta disanima sia della lettera a Max Brod che viene ritenuta il testamento di Kafka., sia di altre dichiarazioni di Kafka, Kundera afferma che Kafka non partecipava a nessuna delle categorie sopra elencate, che riteneva valida una parte della sua opera (di cui correggeva ancora, sul letto del sanatorio, poco prima della morte, gli ultimi racconti), e gli scritti che voleva sopprimere erano sostanzialmente gli scritti intimi, lettere e diari, e i racconti e i romanzi che non era riuscito a ultimare. America? Il processo ? Il Castello?
2
Scrive Kundera: “Penso all’epilogo del Processo: i due uomini che sono andati a prendere K. sono chini su di lui e lo stanno pugnalando ‘ Con gli occhi che si offuscano K. vide ancora, vicini al suo viso, guancia contro guancia, i due uomini che osservavano l’esito. ‘Come un cane!, disse, era come se la vergogna dovesse sopravvivergli” L’ultimo sostantivo del Processo è la vergogna, l’ultima immagine è quella di due volti estranei, vicini quasi al punto di toccarlo, che osservano K. nel momento più intimo, quello dell’agonia.”. E concludendo: “È questa trasformazione di in uomo da soggetto in oggetto ad essere sentita come una vergogna”. La morte ha trasformato Kafka e le sue opere (fino alle lettere più intime, quelle a Felice e al padre, il padre che non lesse mai la celebre lettera a lui diretta) in oggetto, manipolabile a piacere da critici, traduttori, editori. E, sempre secondo Kundera, Brod non ha scusanti.” Ha tradito il suo amico. Ha agito contro la sua volontà, contro il senso e lo spirito della sua volontà, contro la sua indole schiva che egli ben conosceva”Ma chi avrebbe potuto resistere a non veder pubblicate opere come America, Il processo, Il castello, e quindi non ringrazia Brod della sua disobbedienza all’amico morto?
3
Un altro testamento tradito fu quello di Virgilio, che aveva chiesto di dare alle fiamme la sua Eneide, perché la considerava non soltanto un poema incompiuto, ma fallito. Fu Augusto che tradì il suo testamento. Anzi, l’Eneide divenne il libro politico per eccellenza, il libro che giustificava la fondazione dell’Impero. In La morte di Virgilio Hermann Broch parla di questo dramma parlandoci dell’ultima notte di vita del poeta latino e dell’angoscia del fallimento per la differenza tra l’opera compiuta e quella che avrebbe voluto compiere.Come per Kafka, forse temeva che la vergogna di essersi piegato a un potente gli sarebbe sopravvissuta.Ma nel frattempo sente che nella morte può essere nascosta la soluzione del mistero del linguaggio, di quella parola nella quale si è consumata la sua vita di poeta. […] la parola si librava al di sopra di tutto, si librava al di sopra del nulla, al di là dell’esprimibile e dell’inesprimibile; ed egli, travolto e avvolto al tempo stesso avvolto dal fragore della parola, si librava con lei; tuttavia, quanto più quel fragore l’avvolgeva, quanto più egli penetrava nel suono fluttuante che lo penetrava, tanto più irraggiungibile e tanto più grande, tanto più grave e tanto più evanescente si fece la parola, un mare sospeso, un fuoco sospeso, con la pesantezza del mare, con la leggerezza del mare, e tuttavia sempre parola: egli non poteva ricordarla, non doveva ricordarla; essa era per lui incomprensibilmente ineffabile, perché era al di là del linguaggio.”
4
Al di là del linguaggio! Esiste dunque una verità più alta, non articolabile in parole, una verità che si tocca in momenti privilegiati della vita, o, appunto, nella prossimità con la morte.Ci sono verità accecanti, che ti piombano addosso come una scure interiore che ti dilania l’anima: è la rivelazione lenta, ma graduale, che travolge Edipo. È lui lo scandalo additato dall’oracolo di Delfi, è lui il mostro da cui Tebe si deve liberare se vuole risorgere purificata dalla pestilenza che la sta spopolando.Ci sono istanti privilegiati in cui, in un lampo di superiore chiarezza, la vita si spalanca davanti agli occhi nella sua interezza, come nelle estasi degli attacchi epilettici del Principe Myškin,nell’Idiota di Dostoevskij , che può diventare un abito o una scelta filosofica nel vedere la propria vita come un tutto, nell’anticipazione della morte. Non ci possono essere altre premesse per una vita autentica, non consumata nella dispersione o nella chiacchiera. È la soluzione prospettata in Essere e tempo di Heidegger.Vederci come un tutto concluso nella nostra irrimediabile finitezza, dall’angolazione della fine. È a partire da quel momento che acquistano importanza i testamenti. In uno dei suoi saggi Filosofare è imparare a morire,Montaigne dice che bisogna presupporre in ogni momento della vita di avere la possibilità della morte vicina, anche uscendo di casa per fare una semplice passeggiata. E che quindi dobbiamo essere sempre a posto con noi stessi e con gli altri, di non trascurare di avere mai qualcosa in sospeso. Forse è una cosa impossibile che ciò avvenga. Come possiamo considerarci da subito come oggetti? Che riusciremo a portare a termine il libro che abbiamo nel cassetto? Che moriremo facendo in modo che la vergogna non ci sopravviva?
5
La morte di K. nel Processo mi fa venire in mente un’altra terribile morte di un romanzo del Novecento, del Console, in Sotto il vulcano di Malcom Lowry. Tutti ricordiamo la vicenda del Console alcolizzato, nel Messico violento, alla vigilia della seconda guerra mondiale, sotto “la vetta impennacchiata di neve smeraldina” del Popocatepel ,il vulcano tutto “inzuppato di luce”. Anche il Console, dopo essere stato abbandonato dalla moglie, muore al margine di una strada, temendo che la sua vergogna gli sopravviva. K, prima che i suoi carnefici affondino il coltello nel suo cuore, si guarda intorno. “I suoi sguardi caddero sull’ultimo piano della casa che si alzava sul limite della cava di pietre. Come una luce che si accende d’un tratto, si spalancò una finestra, ed un uomo, che a quella altezza e a quella distanza appariva esile e debole, si piegò in avanti allargando le braccia. Chi era? Un amico? Un uomo di cuore? Uno che provava compassione? Uno che voleva portare aiuto? Era uno solo? Erano tutti? Era ancora possibile venire in aiuto di K.? Si poteva fare ancora qualche obiezione che prima era stata dimenticata?”Ma sono domande inutili e viene ucciso. “Come un cane”, mormorò, e gli parve che la sua vergogna gli sarebbe sopravvissuta”. Allo stesso modo pensa il Console, che forse avrebbe dovuto avere più fiducia nel soccorso del mondo e nell’amore. Ma tutto ciò è inutile rispetto all’inesorabile fine. “Ad un tratto egli urlò e fu come se quell’urlo rimbalzasse lanciato da un albero all’altro, come se la sua eco ritornasse, poi, come se gli stessi alberi si avvicinassero, lo stringessero da presso, serrati gli uni agli altri, chinandosi su di lui, pietosi… Qualcuno gli scagliò dietro un cane morto, nel burrone”
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Se la vergogna ci sopravvive, dunque si muore come un cane. O insieme ai cani. E c’è anche la possibilità di morire ed essere in vita. Nietzsche., ridotto a puro oggetto inerte negli ultimi dieci anni di vita , l’autore dello Zarathustra , mentre cresceva la sua fama nel mondo, aveva perso ogni possibilità di controllo sulla sua opera. Solo recentemente i suoi frammenti postumi sono stati ricostituiti con un certo ordine critico. Ma per tanti anni è circolata un’opera a suo nome, La volontà di potenza, che lui certo aveva progettato, ma che, nel modo in cui fu composta, fu manipolata da altri, in modo particolare dalla sorella Elizabeth. Lo stesso discorso può essere fatto per l’enorme lascito del poeta Friedrich Hölderlin, che ha vissuto quasi trent’anni in uno stato di dolce follia, e che ha lasciato gran parte delle sue poesie più grandi in uno stato aperto a correzioni e trasformazioni. Un altro caso è quello dello Zibaldone di Leopardi, l’enorme scartafaccio di appunti letterari e filosofici, che fu pubblicato soltanto sessant’anni dopo la sua morte e che ha rinnovato gli studi leopardiani in tutta la loro rilevanza poetica e filosofica.. Probabilmente gran parte di queste opere devono al Novecento, alla nuova sensibilità filologica e critica anche per l’incompiuto, o per il non finito, per il frammento lasciato al margine dell’opera compiuta, il fatto di essere diventati fonti di studio dei loro autori. E forse la parte più preziosa della loro eredità spirituale.
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Dunque la morte ci trasforma in oggetti, ma anche un testo, quello pubblicato con tutti gli avalli autoriali ed editoriali, diventa un oggetto, sia agli occhi dello stesso autore, sia dei lettori. Ecco, questo sono io! L’autore può vedersi come un tutto limitato, con compiacimento o con insoddisfazione, ma in ogni caso ha la possibilità di misurare il rapporto che intercorre tra quelle che erano le sue intenzioni e il risultato. O forse l’autore non è sempre in grado di farlo e si affida ai critici. Di tutta questa problematica, e cioè di un testo come viene valutato, a seconda dei tempi, delle novità, degli umori dei lettori e dei critici, la trattazione più acuta è quella che si può leggere nell’operetta morale di Leopardi dal titolo Il Parini ovvero della gloria. Sono insegnamenti che, nella finzione, il vecchio poeta Parini dà a un giovane letterato di belle speranze. Singolare che la gloria letteraria venga posposta alla possibilità di qualche azione eroica, impossibile ai tempi di Leopardi così come ai nostri. Il Parini di Leopardi fa l’esempio di Alfieri e di altri che “inclinati straordinariamente alle grandi azioni; alle quali ripugnando i tempi, e forse anche impediti dalla fortuna propria, si volsero a scrivere cose grandi” Ma ciò che resta ai moderni è, appunto, solo la possibilità della gloria letteraria, ed è sulle difficoltà di questa che si concentra il discorso.”Potrei qui nel principio distendermi lungamente sopra le emulazioni, le invidie, le censure acerbe, le calunnie, le parzialità, le pratiche e i maneggi occulti e palesi contro la tua reputazione, e gli altri infiniti ostacoli che la malignità degli uomini ti opporrà nel cammino che hai incominciato”Col rischio dunque di essere trascurato in vita e di essere dimenticato in morte, anche applicandosi a fondo alla ricerca della bellezza e della verità. Insomma il Parini di Leopardi elenca tutte le difficoltà di poter giustamente valutare un’opera nuova, anche posto caso che sia bellissima”Ora tornando in via, dico che gli scritti più vicini alla perfezione,hanno questa proprietà, che ordinariamente alla seconda lettura piacciono più che alla prima. Il contrario avviene in molti libri composti con arte e intelligenza non più che mediocre”, che non reggono mai a una seconda lettura, ma che si fanno leggere avidamente alla prima. Oggi potremmo dire e pensare ai best seller, che quasi mai reggono a una seconda lettura, posto che siano leggibili alla prima, il che forse raramente avviene.
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“Ma il nostro fato – conclude il Parini leopardiano, dove che egli ci tragga, è da seguire con animo forte e grande; la qual cosa è richiesta massime alla tua virtù, e di quelli che ti somigliano”. E questa conclusione, credo, sia un ammaestramento anche per noi,per il lavoro solitario di ricerca, quando ci troviamo di fronte a un testo, a un work in progress che accentra tutta la nostra attenzione, sul quale convogliamo tutta la nostra sensibilità linguistica ed esistenziale, e ci chiediamo: per chi stiamo lavorando?per chi stiamo cercando?.Ci viene in soccorso Blanchot, quando dice che “Scrivere è entrare nell’affermazione della solitudine, dove incombe la fascinazione.È consegnarsi al rischio dell’assenza di tempo, dove regna l’eterno ricominciamento”. È la stessa cosa, detta in linguaggio moderno, del seguire il proprio destino con animo forte e grande, nella certezza che avvertiamo di toccare, con lo scrivere, qualche verità essenziale che ci riguarda. Blanchot parla di solitudine essenziale, di cadere afferrati e conquistati da una fascinazione che ci mette in contatto con una presenza neutra, impersonale, un “Sì” indeterminato, “all’immenso Qualcuno senza volto”Non è forse questo un altro nome con cui definire il destino da seguire con animo forte e grande?
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Per chi scriveva Kafka quando nei suoi Diari si lamenta di non avere abbastanza tempo per scrivere, o quando vi si accingeva, che avrebbe preferito vivere in un luogo sotto terra, per non essere disturbato da un minimo rumore? Per chi scriveva Proust nella camera imbottita dalle pareti di sughero? “ Proust e Kafka hanno scritto negli stessi anni. Hanno scritto entrambi di notte, prigionieri della notte. Entrambi ebrei, anche se socialmente molto diversi Sono morti a due anni di distanza l’uno dall’altro, entrambi presi alla gola, l’uno dall’asma l’altro dalla tubercolosi che lo aveva assalito alla trachea […] Hanno avuto, l’uno e l’altro, lo stesso rapporto assoluto con la scrittura di cui e per la quale sono vissuti e in certo senso sono morti”(Franco Rella) Si dirà: destino, certo, che seguono in forme più o meno assolute tutti coloro che si dedicano alla scrittura, anche se non tutti sono Kafka o Proust, ma ciascuno è legato alla sua piccola o grande ansia di verità. E per tenervi fede occorre essere in grado di sostenere quella che Blanchot chiama la “solitudine essenziale”.”La solitudine, che viene allo scrittore dall’opera si rivela in questo: scrivere è ora l’interminabile, l’incessante”Nel saggio Rilke e l’esigenza della morte, parla della necessità di Rilke, di scrivere da un luogo che fosse equiparato alla morte..Questo luogo è difficile da raggiungere, e soprattutto in esso, è difficile sostare senza impazienza.Impaziente fu Michelstaedter, che si tolse la vita a 23 anni, in quanto aveva ritenuto che guardare in faccia alla morte fosse l’unico modo serio di corrispondere alla visione tragica del mondo, alla verità enunciata dai tragici greci e dalla poesia moderna di Leopardi e di Ibsen e dalla musica di Beethioven. Secondo il Rilke, commentato da Blanchot” l’impazienza è anche uno sbaglio contro la sofferenza: rifiutando di soffrire lo spaventevole, sfuggendo all’insopportabile, ci si sottrae al momento in cui tutto si capovolge e il pericolo più grande diventa la sicurezza essenziale” In una celebre poesia di Hölderlin si dice che “là dove cresce il pericolo, cresce anche ciò che salva”Il detto è stato commentato più volte da Heidegger in rapporto alla tecnica che domina sempre più i rapporti umani a livello planetario e all’abbandono degli dei, fino al totale venir meno di ogni rapporto col sacro, che i poeti(in modo particolare lo stesso Hölderlin) sono chiamati a tenere in vita. Forse questo è uno dei modi di enunciare il compito del poeta (se vogliamo della scrittura, se vogliamo della solitudine essenziale) e cioè quello di esporsi agli urti dell’essere, della nuda vita, e cercare di articolare nel linguaggio la sua verità in quel punto in cui diventa tangente con la verità di tutti.
ore 14.30 - 19, Biblioteca Civica, Spazio Nervi
esperienze del dire poetico
I poeti selezionati dalla Giuria del Premio
per la sezione “Una poesia inedita -
Prima Circoscrizione di Verona”
leggono i loro testi
Premiazione
di Massimiliano Finazzer Flory
vincitore della sezione
Musiche originali di Francesco Bellomi
ispirate all’opera vincitrice
e ad altre esperienze del dire poetico
Interventi teorici
Alberto Folin, Marco Furia, Stefano Guglielmin
Rassegna internazionale di videoart
a cura di Sirio Tommasoli
Back-stage dello spettacolo
“L’orecchio di Beethoven”
di e con Massimiliano Finazzer Flory
Sin da Scritti nomadi (Anterem 2001), la mia riflessione ha sviluppato alcuni punti nodali, ribaditi nel frattempo su rivista e organizzati in modo sistematico nel mio prossimo saggio dal titolo Senza riparo. Poesia e finitezza, la cui uscita è prevista per la tarda primavera. Questa relazione ne riprenderà schematicamente uno, sperando che ciò sia utile ai presenti.
L'auspicio ci porta immediatamente nel cuore della questione, che potrebbe essere tradotta nella seguente domanda: se l'uomo, per natura, cerca l'utile di ogni cosa, quale sarà quello chiesto alla poesia? Il cannone spara, il secchio contiene, la penna scrive; alla poesia quale azione compete? Evidente che la poesia non è un bene strumentale, anche se può essere usata per divertire, commuovere, educare eccetera. Essa è un bene strumentale solo in seconda istanza, qualora l'uomo abbia deciso di utilizzarla, di sottometterla alla propria volontà. Quante poesie patiscono questa sorta di schiavitù! Tuttavia, così come sappiamo che l'uomo non è strumento di un altro uomo, dovremmo interrogarci sulla più autentica natura della poesia e chiederci, ancora: a che cosa serve la poesia? A rispondere, ci può aiutare una frase di Osip Mandel’štam: «La poesia è un vomere che ara e rivolge il tempo portando alla superficie i suoi strati profondi più fertili». Essa li rimette in circolo tra le sue maglie più esposte, in quel ruvido che è il testo, con tutte le sue pieghe visibili e invisibili. Se coniughiamo questa metafora con le acquisizioni della filosofia di Jean-Luc Nancy potremmo affermare che la poesia non soltanto ara e rivolta il tempo, bensì è il tempo stesso nella sua feconda imprevedibilità, nel suo tumultuoso venire allo scoperto. La poesia è il tempo presente che, spazializzandosi nel testo, declina la nostra singolarità, giocandola in uno scarto che ci tiene sensatamente nell'aperto del mondo. Così operando, essa dispone (e indispone) affinché il senso del presente non si chiuda, e lo fa senza volerlo, senza saperlo. Per dirla con Leopardi, essa «rivitalizza» il presente, ma non lo fonda, non lo trattiene, lo rilascia invece nelle pieghe della sua superficie, in tutta la sua complessità.
Ciò che il poeta conosce, di tutto questo, è la vertigine di quel trattenere senza proprietà, che è pensiero ossia dialogo – senza riparo – della singolarità con la parola che avanza, che chiama alla responsabilità dello stile. Per questa ragione, scrivere poesie non significa additare qualcosa che si ritiene vero, conoscendolo attraverso il doppio cappio della nominazione e del metodo, bensì si concretizza nel lasciar-essere ciò che siamo nella sorpresa che questa esposizione comporta, uno stare adesso e qui eppure dis-locati, padroni di una tecnica, eppure in balia di una creazione, che tiene in prossimità e declina, nello stile, corpo e mondo, affettività e ragione, passività e desiderio, ma anche il tramandarsi delle tradizioni entro il cui orizzonte (plurale) noi operiamo. Scrivere una poesia è difficile appunto per questa insopportabile pressione, a cui lo stile dà forma, ma in un modo che toglie all'identità qualsiasi pretesa di dominio, pur costringendo la parola entro uno spazio – quello letterario – già parzialmente deciso. Ogni poesia insomma rilanciando libertà e giogo, fa parola del luogo terrestre in cui la finitezza si gioca senza resto. Detto in altri termini: nei ritmi, nei sintagmi, nei suoni, nelle cose che la poesia nomina o tace, pulsa uno sfondo, un’ombra reale, palpabile, che dice il proprio dell’autore nonostante l'autore. In questo senso, l’opera è l’esercizio stesso dell’esistenza quando si scopre finita, esercizio che trattiene, non soltanto l’indicibile e l’inconfessabile dell’autore, ma anche quanto egli stesso non può conoscere, mostrandoli tutti in un mascheramento (effetto della «resistenza», della «rimozione» e delle «proiezioni», per usare una terminologia psicoanalitica), che non può essere evitato e che dà luogo a un proficuo fraintendimento – in cui è coinvolto anche il lettore, con le sue «resistenze» – sul quale si giocano la complessità e la pluralità dell’interpretazione.
Sotto il profilo antropologico, tale acquisizione ci spinge a credere che la poesia non serva né a denunciare l’ingiustizia né ad alimentare il "mistero del poeta", bensì a mettere in opera le forze che hanno mosso e muovono l’uomo sin dapprincipio: la paura dell’altrove ma anche, nel contempo, il tentativo di esorcizzarla; il desiderio del centro, quale luogo del sacro e la consapevolezza che ciò costi sovrumane miserie; il bisogno di rifondare il tempo profano, ritualizzandolo, e il sospetto che nulla possa sottrarci alla deriva della caducità.
Pensare la finitezza e lasciarla essere disseminandola nella scrittura significa, inoltre, togliere l’inganno che l’origine sia qualcosa di praticabile; il ché comporta vivere l’erranza (e la scrittura) senza nostalgia per il ritorno. Se c’è origine, infatti, essa è già da sempre perduta (Nancy) e, comunque, anch’essa – se davvero, come scrive Martin Buber, la relazione originaria è io-tu – non è identità, bensì porta con sé il proprio essere-differenza, l’inconciliabilità e l’incomprensibilità dell’accadere rispetto alla coscienza che vorrebbe fissarlo univocamente. Ciò comporta il fatto, la prassi, che noi siamo già sempre nella verità della presenza, in un qui la cui temporalità custodisce il disagio della smemoratezza dell’Inizio e l’ottimismo del muoversi-verso il luogo in cui già siamo. Un ritornare a casa che non ha le caratteristiche dell’uscire dall’inautentico, come molta scrittura contemporanea lascia intendere, bensì la forza dell’approfondire il proprio luogo, quello stare in posizione singolare plurale che è già sempre comunità e che ci costituisce in quanto mortali parlanti.
Un paio di passaggi di questa riflessione sono già usciti su rivista; nello specifico in “Almanacco del Ramo d’oro” nn.5/6 marzo 2005 e "Atelier" n.50, giugno 2008.
ore 10.00 - 13.00, Biblioteca Civica, Sala Farinati
Convegno su Lorenzo Montano e il Novecento europeo
Relatori
Giorgio Barberi Squarotti,
Agostino Contò, Flavio Ermini, Claudio Gallo,
Giampaolo Marchi, Maria Pia Pagani
Nel cinquantenario dalla scomparsa
di Lorenzo Montano (1895-1958)
e in occasione della terza edizione
accresciuta del suo romanzo:
Viaggio attraverso la gioventù
(Moretti&Vitali, Bergamo 2007),
pubblicato per iniziativa
della Biblioteca Civica di Verona
Tiziano Gelmetti
legge testi di Lorenzo Montano
Coordina i lavori Agostino Contò
Il secondo e il terzo appuntamento della Biennale Anterem 2008 sono stati dedicati alla scelta e alla proclamazione del supervincitore per la sezione “Opera edita”, patrocinata dalla Provincia di Verona. La Giuria Critica composta da intellettuali veronesi, dagli studenti dei Licei “Cotta”, Fracastoro”, “Maffei”, dagli abbonati ad “Anterem”, ha proclamato supervincitore Luigi Trucillo, autore di Lezione di tenebra edito da Cronopio.
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