Carte nel Vento
periodico on-line
del Premio Lorenzo Montano
a cura di Ranieri Teti
Un vento ha riportato alcune carte dal recente passato, sono pagine di un volume di alcuni anni fa: “Anterem” 45, Varianti, del dicembre 1992. Il presente numero di “Carte nel Vento” ci permette di osservare come nel suo trascorrere il tempo non ne abbia intaccato il pensiero sotteso, non abbia scalfito il valore dei testi allora proposti. Ormai rari e qui nuovamente presentati, insieme con altri di autori contemporanei.
Questa memoria che riaffiora dai suoi depositi diventa percezione della possibilità di entrare ancora nel laboratorio dei poeti, di procedere ancora sulla strada che conduce, tra gli scenari spettacolari delle parole, nei movimenti del testo mentre perviene a una forma definitiva.
Fino all’hairesis finale demandata a tutti i lettori, alla loro appropriazione delle opere: talvolta la variante, o una sua parte, può essere preferita alla versione ultima.
L’idea di allora è stata rimessa in circolo per favorire nuovi esiti. Un più di teoria, di poesia, di nuovi sconfinamenti. Può anche costituirsi come una continuità tra la carta (esattamente quella originale) e la rete, semplicemente scorrendo il sommario.
Ranieri Teti (biobibliografia).
cartenelvento@anteremedizioni.it
Il prossimo numero sarà interamente dedicato alla XXI edizione del Premio "Lorenzo Montano".
IV
Se è vero che la differenza incolmabile tra poesia e mondo dimora (unitamente al caso), in una molteplicità di situazioni di non facile lettura e quindi non decifrate, allora ciò che serve è motivare l’intelletto verso una rete di connessioni (anche indecidibili o non specifiche), capaci di rimandare la poesia a un gomitolo di voci e di ascolti.
Possiamo dire non sapere la fine e l’inizio, ma la conoscenza del percorso ci è nota: conduce all’abitazione dei propri versi. Ed è il suo raggiungimento a essere è materia di riflessione: una meditazione offensiva che a volte si riflette e prende l’aspetto di un’offensiva meditata.
Ma il capovolgimento, se lo si intende alla lettera, vive nel trauma (ai lati della frattura, in fondo alla crepa, in mezzo a...) e, per vie traverse, non ancora contaminate o compromesse, si scioglie, perde consistenza, si trasforma in una schiuma di sapere e appare docile.
Può essere che si cada in un tranello cognitivo, in un’apparenza diversa (non rimossa ma scandita, agglomerante, magmatica) ma, in ogni caso, non conviene, perché non serve, difendersi. Conviene ricostruire le circostanze (anche emotive) e le causa: allargare, in una poetica dell’intelletto, il grado di apertura, la capacità di assorbimento.
L’occhio, puntato verso un altrove certamente utopico, sembra ricevere infinite possibilità (sotterranee o visibilmente dislocanti); in realtà può concedere al massimo l’esclusione da certe infelicità e, con il minor spreco possibile, una certa corrispondenza con lo sguardo visibile.
E’ l’intelletto di ciò che affiora dal profondo. Niente di banalmente umorale, ma piuttosto una disposizione vitrea tesa a indicare la linea e l’effetto. La mente, il pensiero, il ragionamento bruciante o sognante, la conoscenza astratta e l’adesione completa a una scelta di poesia.
Ma scrivere poesie (o fare poesia, in un’accezione più totalizzante) non è una gentilezza raffinata, né solo una propensione al difforme: è un’attività, una tensione che si avvicina di più a una malattia, a un disturbo nelle banalità che affiorano, a una piegatura negli accordi che risalgono o ristagnano tra i suoni, fino al momento della loro pronuncia.
Nella sua pretesa di affidabilità e salvaguardia la poesia, però, sembra non contraddire il suo “principio adolescente”: anche quando l’opera è veramente capitale. E ciò non significa affatto un’immaturità insita nella scrittura, ma la sua perenne e instancabile crescita.
L’intelletto è un fanciullino cronico: la dolcezza caparbia di una insoddisfazione a cui è difficile dare torto. Ma quanto tutti saremo poeti cosa ne sarà dell’illusione (o della demenzialità) di porre fine alla guerra e alla stupidità con la forza e la concentrazione della parola?
Bisogna pensare che ciò che si scrive (non ciò che esprimiamo, ma ciò che imprimiamo) riproduce continuamente le disarticolazioni di un campo linguistico e visivo. E’ la scelta, paradossale, di una “povertà mentale” che non sopporta le false corrispondenze, le realizzazioni consolidate, le esperienze che non hanno la possibilità di negarsi o annegarsi.
Se questo è vero, allora la cosa scritta dovrebbe catalizzare su di sé la sconsideratezza umana: per sgranarla, liquefarla e depurarla finché non divenga fattibile una sua decantazione placida. E non dovrebbe far altro che servirsi, trasformandole, di subliminali incrostazioni.
In fondo a tutto questo i resti di ciò che chiamiamo poeta servono a poco se li si considera l’inizio di una “nuova vita”: è la fine primigenia (ma quante saranno ormai?) a non avere termine, a circoscrivere e puntualizzare la distinzione tra fine assoluta e fine insoluta.
Ma nessun potere, fortunatamente, guarda dalla parte del poema. E’ semplicemente, dal nostro punto di vista, “un fremere alla superficie del profondo”,* e io mi aspetto un pullulare di impotenze liberissime, esibite, ostentate al di là di ogni pensabile invenzione. Così la scrittura ci sarà: anche spremuta, aggrovigliata, affogata, ma inevitabilmente dentro.
Giorgio Bonacini è redattore di “Anterem”. (biobibliografia).
La parte V di questo saggio è stata pubblicata nel numero 6.
Marco Furia è redattore di “Anterem”.
Raggiunto, ormai, il mezzo secolo di vita, la mail art costituisce fenomeno internazionale molto diffuso: spedire opere d’ arte create in stretta connessione con il mezzo postale utilizzato, si mostra, con evidenza, non privo di seduttive valenze.
L’ associazione “Amici di San Lorenzo”, sorta a tutela di un’ antica chiesa “situata su uno sperone roccioso a picco sul mare tra Varigotti e Capo Noli”, ha proposto ai mail artists di completare una “cartolina” raffigurante il monumento stesso ed una piccola porzione di cielo: ne è nata una ricca pubblicazione suddivisa in ben dieci capitoli.
In un contesto definibile, in generale, di gusto Dada, sono riprodotti numerosi lavori provenienti da ogni parte del mondo, capaci, con svariati richiami (surrealisti, espressionisti, pop, eccetera) mai disgiunti da attenzione per le forme postali, di conferire alla raccolta caratteri di (dinamicissima) imprevedibilità: nello sfogliare,
con meraviglia, le oltre novanta pagine, non si può impedire allo sguardo di essere sedotto da immagini dall’ attrattiva spettacolare.
L’ uso di elementi figurativi e cromatici d’ immediato impatto, proprio di una affascinante dovizia di voci, la cui spiccata individualità non ha impedito a sapienti curatori di far emergere aspetti corali, confeziona, davvero, un “mail cocktail” composto, come rivela una “timbratura”, da “Fantasy”, “Irony” e “Madness” in parti
eguali (da servirsi caldo o freddo, a piacere).
Erede delle Avanguardie che hanno attraversato, rigorose, il secolo scorso, precisa nella sua apparente noncuranza, consapevole del fatto che il gesto creativo, per sua natura, non risulta mai fine a se stesso, la mail art ha saputo conservare intatta la propria caratteristica precipua: l’ essere “simultaneamente un messaggio che è trasmesso e il mezzo con cui è trasmesso”, ossia l’ esistere come espressione artistica inseparabile dal mezzo di trasmissione al quale viene affidata.
Furono, insomma, postali suggestioni.
Marco Furia
(Associazione “Amici di San Lorenzo”, “Behind San Lorenzo, between church and sky, mail art project, a cura di “impos(t)ed art”, Savona, 2007)
Fino a quale punto possono convivere poesia di avanguardia e non?
Fino a quale punto possono essere considerate manifestazione di una medesima entità?
Credo siano questi i quesiti posti dalla ricca e articolata esperienza di Adriano Spatola.
Scorrendo i numeri di “Tam Tam”, rivista da lui diretta assieme a Giulia Niccolai, accanto a interventi visivi e, in genere, sperimentali, troviamo scritture “lineari”, ossia caratterizzate da un uso non estremo della parola.
Un direttore “di cerniera”, si definiva lo stesso Spatola, capace di accogliere espressioni diverse.
Rivolto verso esperienze di radicale neoavanguardia (si veda il notevole saggio “Verso la poesia totale”, Torino, 1978), egli stesso autore e interprete (“Zeroglifici”, performances, eccetera), propugnatore d’istanze libere da qualunque legame, pubblicò, nondimeno, testi nel cui àmbito venivano proposti elementi linguistici di uso consolidato.
Non troppo interessato a definire la poesia, quanto, piuttosto, a considerarne le plurime modalità espressive, il suo fu prezioso lavoro di acuta analisi privo di alcun intendimento di esclusione a priori, poiché ritenne, correttamente, che se di linguaggi si trattava, si potevano operare scelte, ma non istituire gerarchie.
Una lezione di democrazia linguistica, insomma, fondata su profonde conoscenze del fenomeno letterario e, in particolare, di quello poetico: con elegante fermezza, irripetibile nelle sue spiccate peculiarità, venivano accostate esperienze dissimili secondo indicazioni di tendenza, ma non di rimozione.
Si ha occasione, sfogliando le pagine di “Tam Tam”, di comprendere quanto la poesia sia unica e molteplice, quanto le forme, tutte utilizzabili, acquistino valore nell’ uso, nel contesto, come l’ artista della parola sia colui che avverte le specifiche intensità delle espressioni idiomatiche e le connette in maniera più o meno difforme rispetto ai canoni ordinari, come, alla fine, conti soprattutto il suo atteggiamento.
Ne fu cosciente un uomo, un poeta, le cui scelte, tendenti a proporre un oltre che la poesia tradizionale pareva incapace di raggiungere, mostrano, quasi per contrasto, la natura circoscritta del gesto linguistico, qualunque sia il suo genere.
Credo che il celebre pensiero di Wittgenstein, secondo cui i problemi logico- filosofici derivano dall’avventarsi contro gli insuperabili limiti della lingua, non sia estraneo, in qualche misura, al Nostro: non si sfugge, invero, nel caso di Spatola, all’ impressione di avere di fronte un autore che aspira, con genialità, a un dire maggiore, a intaccare, almeno in parte, quell’indistinto, avvertibile, impulso che costituisce fondamento dell’ idioma, ma non può da quest ultimo essere contemplato.
Forse una certa dose di utopia albergò in quell’omone che aveva saputo proporre la corpulenza come grazia, il sanguigno come leggiadro, forse l’ idea di poter andare al di là lo sfiorò e, comunque, lo affascinò, ma la sua estesa, quanto profonda, dimensione intellettuale, la sua sapiente umanità, lo tennero distante da azzardate pronunce, inducendolo a seguire, con noncuranza soltanto apparente, precise (originali) rotte segnate, queste sì in maniera espressa, sulle proprie carte nautiche: in maniera espressa, senza dubbio, ma mai dall’esterno, convinto, come fu, nell’intimo, dell’ importanza precipua, a ogni livello, del concreto farsi di una poesia e di una rivista davvero uniche.
“La poesia non ha bisogno di niente”, ma i poeti, davvero, non possono fare a meno dei migliori tra loro.
Marco Furia
Acuto, lo sguardo di Antonio Prete, in “Della poesia per frammenti”, coglie “l’ esilio dal senso” del poeta quale ìndice di estrema capacità espressiva, assegnando, dopo la “moderna analogia” del Leopardi, al “pensiero poetante” “un solo scopo”: “salvare la lingua dalla sua impotenza” “senza affidarla” al “buon senso”.
Ci si chiede: può uno scopo conferire senso?
Certamente, a mio avviso, a condizione di ritenere l’ istanza poetica un uso
di materiale linguistico del tutto autonomo, a patto, cioè, di considerare tale
istanza vero e proprio campo di energie nel cui àmbito il poeta compie le sue
mosse allentando, a volontà, i legami imposti dai comuni canoni.
I testi raccolti insistono, leggiadri ma risoluti, sul divario tra versificazione
(capace di segnalare “come sia inseparabile la fisicità del suono dalla astrazione
del senso”) e costume idiomatico: immagini, dal pregnante fascino, si alternano
a citazioni proposte con quel garbo tipico di chi individua nella consapevolezza
dell’ inesauribilità del discorso la necessità di continuarlo.
Esiste il ”tu della poesia”, “le cose” stanno nel linguaggio come presenze” ed è
“in compagnia del lettore che il poeta” compie il suo arduo viaggio, offrendo
specifiche opzioni verbali, vere e proprie custodie “del creaturale” , con
riferimento ad un altrove ineffabile e tuttavia avvertito.
La poesia, si suggerisce, opera secondo una duplice direzione: mentre, da un lato, si differenzia dal comune calcolo logico con esiti estetico-artistici,
dall’ altro mostra l’ umana maniera di esistere nell’ espressione più tipica,
quella della comunicazione.
Una maniera di esistere in cui la lingua , nell’ impossibilità di esprimere
l’ impulso vitale che la fonda, risulta (soltanto!) un complesso, sofisticato
reticolo di coordinate tese su muti mondi: non cedendo a disillusioni o
pessimismi, Prete si rivela non ignaro di come visioni perspicue possano
costituire salvifiche prese d’ atto.
Quanto abbiamo costantemente sott’ occhi, come l’ uso linguistico, spesso
ci sfugge nei suoi aspetti più intimi: il verso, con le sue spiccate peculiarità,
sottraendo allo sguardo quotidiane apparenze, riesce a richiamare l’ attenzione
su tale utilizzo, consentendoci di riflettere.
Come “i fiumi” “di Luzi” mostrano “la grazia della pienezza” “in rapporto con l’ affanno dell’ aridità” e “il vento”, proprio in quanto più o meno intenso, scioglie in specifiche evocazioni le modalità dei suoi aspetti, così il “buon senso”, a contatto con la “riconoscibilità” “del poetico”, viene a mostrarsi in tutta la sua umana valenza, privato di qualunque mitico (o metafisico) alone: l’ originale atteggiamento del singolo, insomma, getta luce su comuni consuetudini. Delicata, ma incisiva, la scrittura.
Marco Furia
(Antonio Prete, “Della poesia per frammenti”, Anterem Edizioni, Verona, 2006)
Pubblicato sulla rivista on line “Tellusfolio” ( www.tellusfolio.it )
Se “Salvarsi è stato/ scrivere un grido”, occorre chiedersi come siffatto grido sia approdato alla pagina.Si può pensare in maniera corretta, credo, all’ espressione idiomatica quale a vero e proprio campo di energia: energia biologica, strettamente legata alla vita, anzi maniera di vita stessa.
Poiché non esiste alcun “a priori”, possiamo con altrettanta correttezza ritenere che qualunque forma espressiva, qualunque tratto o gesto dotato di “direzione”, sia da considerarsi linguaggio.
Di fronte alla visual poetry, ossia ad una manifestazione definita “poesia”, suscita meraviglia l’ assenza (o la scarsa presenza) di connessioni con la materia e la regola linguistica in quotidiano uso: risulta indubbio, tuttavia, che le opere di cui si parla sono in grado di catturare e affascinare, con immediatezza, lo sguardo.
Ritengo proprio in tale immediatezza consista il carattere essenziale della proposta poetica “visual”: si tratta dell’ offerta di vividi impulsi espressivi, linguistici, privi di affliggenti cadenze.
Senza nulla voler togliere, quanto a importanza, all’ utilità del linguaggio ordinario, appare evidente come la proliferazione di usi vieti, bolsi, provochi sensazioni di fastidiosa inadeguatezza e come utilizzi smodati e impropri sviliscano lo strumento del quale si servono.
Un strumento in sé prezioso: vita e lingua, a condizione di non rivolgersi a opzioni di tipo metafisico, costituiscono tutto quanto l’ uomo ha a disposizione.
Bene, credo che la visual poetry si opponga, incisiva, a tale disagio offrendo forme comunicative capaci di mostrare, meglio di altre, le proprie origini.
A nessuno, sia chiaro, nemmeno al poeta, è consentito dire l’ indicibile (l’ energia vitale da cui l’ idioma scaturisce è destinata a rimanere, comunque, ineffabile) e anche quello del visual poet, perciò, resta pur sempre un linguaggio.
Ma lo è in maniera del tutto peculiare, essendo proposto con intendimenti specifici, originali: consapevole di come i fondamenti di ogni idioma abbiano natura (non logica, ma) biologica, la visual poetry, abbandonando comuni regole o, meglio, creandosene di proprie, mostra uno stato di cose, una condizione tipica della maniera d’ essere umana.
Anche quanto può apparire remoto, forse perduto, risulta, in realtà, disponibile: si tratta di saper agire sulle modalità.
L’ origine non è qualcosa che riguarda più o meno mitici albori, bensì qualcosa di vivo, di presente, tanto che, adoperando un mezzo espressivo, vengono attivati processi e meccanismi che possono giungere a esiti disparati.
Le cose sono come sono, ma anche come potrebbero essere: questo è il messaggio.
Un messaggio, un invito a un pensiero non scontato, a una presa d’ atto della esistenza di molteplici possibilità.
Ci si potrebbe chiedere, a questo punto, in cosa consista la differenza tra visual poetry e arte astratta: chi scrive crede nell’ utilità di abbattere, piuttosto che di erigere, steccati, ma una differenziazione, in senso descrittivo, ritiene di scorgerla.
La visual poetry consiste in un gesto di scrittura, l’ arte astratta di pittura o scultura: la prima tende a creare “immagini”, la seconda dipinti e oggetti plastici.
C’è qualcosa d’ intimamente “schematico” nella visual poetry richiamante, appunto, l’ uso di stilemi, mentre nell’ arte astratta l’ attenzione al colore, ai corposi materiali adoperati, conferisce caratteri differenti, tipici di quanto viene definito “arte”.
Se di “scrittura” si tratta, allora di poesia risulta lecito parlare e se le espressioni umane, tutte, sono costituite da segni indissolubilmente legati a impulsi, la visual poetry, senza dubbio, aiuta a meglio comprendere la natura antropologica del linguaggio.
Marco Furia
Si scrive una parola e poi si volge lo sguardo verso il suo contrario. O verso la sua origine, nell’articolarsi del tempo e dello spazio proprio delle archai. In questo percorso una frase dà luogo a nuove frasi. Il testo dà dimora a un senso mutevole.
Da un’idea all’altra, da una parola sola a qualcosa di simile: il variare della luce getta ombre sensibili quando è solo interiore. Non in altro modo l’uomo obbedisce alla legge di conservazione.
A quelle ombre si accosta il poeta quando manifesta, in forma di varianti, i diversi motivi del suo dire. Varianti: dove ogni esito può costituire un nuovo inizio e ogni risposta si trasforma in domanda: seguendo il suono a cui aveva dato luogo la genesi del testo, oppure attraverso la divisione dell’anima nella moltiplicazione dell’io. Alla ricerca di una forma volta a schiudere un nuovo senso. Un processo di rivelazione? Forse. Noi diciamo: rileggete ciò che è scritto: saprete come avvenne.
In poesia non c’è differenza tra prevedere e ricordare. Un fatto di conoscenza passato non è così diverso dalla conoscenza anticipata di un fatto di coscienza futuro. È il tempo del poeta, quello dove si conservano i nomi, da giorno a giorno, nel variare della luce.
Il dire si fa temerario quando torna all’antico groviglio, alla parola cancellata dell’inizio. E spinge l’autore a portarsi più in là dell’incoscienza, fino ad approssimarsi allo zero. È un procedere per lampi, nei quali non c’è il tempo d’intravvedere l’accendersi di altre fiamme.
Pensare: avanzare, sostare, inoltrarsi nel mondo delle cose, deporvi le idee senza impugnarle, indietreggiare, scartare, immettere, favorire ogni processo di mobilità. Così fa la scrittura poetica: azionare incessantemente il continuo capovolgimento del mondo, proprio mentre ne custodisce fermo lo spirito.
Flavio Ermini è direttore di “Anterem” (biobibliografia).
Prima di riaffrontare, seppure in un breve discorso su alcuni testi recenti, l’affascinante problema delle varianti, credo che possa essere utile concordare una differenza terminologica fra variante, modifica d’autore e variazione sul tema.
L’idea classica di variante si perfeziona nel tempo (in particolare nei tempi moderni) in quel procedimento filologico-testuale di cui sono stati testimoni critici e storici diversi studiosi dell’ultimo secolo: vanno ricordati fra i maggiori Gianfranco Contini e Maria Corti. La loro ricerca affonda nel ricchissimo humus in particolare della poesia (e della letteratura in generale) che va dagli antichi più antichi (per i quali prima di parlare di studio delle varianti si deve prestare attenzione alle ricostruzioni filologiche), agli autori più moderni fino alla metà del secondo Novecento. Questo esteso periodo storico è caratterizzato dalla scrittura manuale, dal lavoro di interpretazione e copiatura degli amanuensi, e ancora dalla stampa a caratteri mobili. Le varianti, quindi, per lo più, riguardano gli errori di scrittura, di stampa e di trascrizione. Il più recente straordinario lavoro di ricostruzione per questi generi di varianti è l’ultima (2001) edizione critica della “Dantis Alagherii Commedia” (di cui ad oggi non si possiede l’autografo) sulla quale per oltre vent’anni, appoggiandosi a una bibliografia immensa e sovente inedita, ha operato Federico Sanguineti. Chi abbia voglia di confrontare con questa alcune precedenti famose edizioni (Barbi-Scartazzini-Vandelli, Petrocchi), solamente leggendo il canto primo dell’Inferno troverà non meno di una trentina di varianti, alcune delle quali sono determinanti per la verifica testuale fino a modificare talora le stesse strutture metriche dei versi e delle terzine.
Le varianti in corso d’opera (che riguardano in particolare la poesia degli ultimi due secoli) possono definirsi modifiche d’autore la cui ricerca si riferisce essenzialmente agli autografi (Maria Corti fondò per l’appunto con Cesare Segre la rivista “Autografo”, e l’archivio d’autografi della Università di Pavia). Questo materiale suggerisce una certa perplessità di giudizio: per quale motivo l’autore – che non raramente addirittura ripudia certe sue opere prime e no – dopo la pubblicazione a stampa, conserva l’autografo variamente da lui corretto? Vuol dare contezza della progressione del suo lavoro creativo?
Sta di fatto che queste abitudini, o vezzi autoreferenziali, sono destinate a scomparire (salvo che non si voglia esplicitamente dar conto di un progetto compositivo, come pare che avvenga per gli autori qui pubblicati). Ciò a causa della diffusione ormai globale del computer. Le correzioni e le modifiche ‘spontanee’ vengono immediatamente cancellate e sostituite. Pian piano nulla rimarrà di quelle belle pagine pluricolorate, scarabocchiate, tormentate e sovente illeggibili (una sorta di poesia visiva involontaria!) che risalgono alla conservazione degli autografi.
Di qui perciò la constatazione di un diverso genere di variante, che può definirsi variazione sul tema. Quando l’autore ritenga l’ipotesi utile all’arricchimento della propria espressività.
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Queste, in parte risapute, considerazioni non sono affatto estranee alla lettura dei testi di quattro autori qui pubblicati. Credo si possa affermare che Pierno, Guglielmin, De Francesco producano essenzialmente delle variazioni sul tema. Diverso, come vedremo, il discorso per la Cini.
Le poesie dei primi tre poeti vengono tipograficamente presentate in una o più variazioni come prodotti finiti. A quale processo preconcettuale e scrittorio si possa ricorrere per capire cosa è accaduto prima della prima versione non è dato sapere. Tutto è rimasto nella penna (se gli autori hanno scritto inizialmente, magari per appunti, con una penna), oppure tutto è passato dalla mente al computer, che brutalmente può aver nascosto e cancellato i possibili, probabili diversi passaggi.
Comunque sia anche di queste variazioni si può prendere atto con estremo interesse insieme psicologico e testuale, per cogliere un processo creativo estremamente aperto: del quale sovente non si possono notificare particolari preferenze di passaggi. Voglio ribadire che, a mio avviso, ci si trova di fronte ad alcuni prodotti in sostanza finiti. Come avviene per le variazioni musicali su di un tema (per esempio dal pianoforte alla orchestrazione, alla suite), o per le opere artistiche seriali (si pensi per esempio alle innumerevoli stesure di Picasso per il tema Le bambine e le colombe da Velasquez, e ai cavalli e cavalieri di Marini).
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Rosa Pierno in Ciò che resta del corpo punta indubbiamente, fra la prima e la seconda versione, ad una più sintetica, stringente, secca testualità, sebbene la prima non lamenti particolari inestetismi rispetto alla seconda:
in ... all’incrocio fra le gambe che a malapena serrano il vuoto…si modifica una presa d’atto spaziale quando si toglie all’incrocio fra le gambe e meno si tergiversa con le gambe a malapena serrano il vuoto.
Ovviamente, per la Pierno e per gli altri, qui cito solamente qualche passo, lasciando al lettore di districarsi fra i testi diversificati.
Notevole è l’eliminazione di questo blocco intorno a cui si può solo girare, grave. Il blocco corporeo si alleggerisce, ancorché sia sempre pietra. Certo c’è qualcosa di amorevole oltre la gravità: come a voler attenuare una pesantezza, una sofferenza, e cogliere infine ciò che resta del corpo.
Significativo dal punto di vista metrico-ritmico è quel dove non c’è nessun segno rispetto a dove non c’è alcun segno. Non si tratta solamente di una correzione grammaticale (per uso, non essenziale) della doppia negazione. In effetti si passa da un ottonario a un settenario e si raffina la ritmicità, eliminando una difficile (anche alla pronuncia) allitterazione, qual è nessun segno.
Stefano Guglielmin presenta due testi in forma variante e in forma definitiva, e una sequenza di varianti senza forma definitiva.
Leggiamo a titolo d’esempio Come a beato confine. Innanzitutto si pone una domanda. Si inizia con una variante: variante di che? Di un’altra prova o più prove che rimangono a noi sconosciute? Comunque il pre-testo, pure occultato è presumibilmente comune: il coinvolgimento metabolico dell’Io nell’attività ora drammatica della storia collettiva e individuale (Io…Kosovo… arto malato…), ora pacificatrice della natura (Io… seme… parola…prato…). In ogni caso i due testi appaiono finiti (a prescindere dall’intenzione dell’autore) e quindi direi, come per gli altri successivi, di variazioni sul tema. Un tema, o temi, nelle poesie meno sintetiche (La distanza immedicata) di vaste e complesse variazioni interpretative, dall’orchestrazione assai articolata. Su di un flusso verbale intenso si esercita, tuttavia per lo più, l’arte del cavare.
Alessandro De Francesco. Fra i diversi testi mi sembrano particolarmente interessanti quelle variazioni sul tema (ancora così le definirei) de la luce pomeridiana. Si tratta di quattro stesure in diverse epoche, dal 1999 al 2006: la circostanza temporale potrebbe denotare una lenta modificazione dello stile e della poetica formale dell’intero lavoro dell’autore. Verso una ricerca minimalista. Ancora una volta leggiamo poesie in gran parte compiute su di un unico pre-testo che riferirei (classicamente) alle visioni del demone del meriggio. Entro l’estraniante modificazione onirica delle immagini. Il demone giunge nell’aria immobile, approfittando del rilassamento nel momento del riposo pomeridiano.
Forse ci si può autorizzare una analogia musicale, precisamente sull’esperienza della Scuola di Vienna. Dall’andante descrittivo e decadente (anche dialogico secondo le strutture del poema sinfonico) del primo Arnold Schönberg, all’estrema sintesi ritmica di Anton Webern. Particolarmente indicativa è la variazione fra terza e quarta stesura dell’ultimo verso: nella terza porzioni di nulla, nella definitiva porzioni di vuoto. Indubbiamente c’è grande differenza fra nulla e vuoto: il nulla chiude a ogni ulteriore sviluppo. Il vuoto si offre invece al riempimento. Quel vuoto – ultimo ripensamento – è forse colmo, in assenza, della pienezza espressa dall’accumulo inconscio della prima stesura? Come in Webern la sintesi occulta un consistente processo pregresso, cosicché quasi una sola nota possa contenere tutta la possibile musicalità?
Mara Cini con le sue due brevi poesie ci riporta invece alle modifiche d’autore. Ciò in quanto – secondo tradizione – ci fa scoprire anche l’autografo, donandoci il piacere visivo di quella metamorfosi della scrittura che rivela anche il lavorìo della mano, del corpo. Piacere visivo che passa dalla contorsione del segno e del senso alla purezza della pagina stampata. Come dal caos si giungesse alla chiarità della lapidaria parola-luce, entro l’infinitezza del bianco. Apprendiamo in effetti di alcune dialettiche contrapposizioni:
una linea scura… a Monte Sole…;
in una fiacca luce…e il buio…
E tutto espresso in un ritmo che riporta alla danza della mano, della penna nell’autografo. Graficamente tuttavia la danza passa dal dionisiaco della calligrafia, all’apollineo nella stampa.
Si osserva, nel mistero di una scomparsa nella versione a stampa, il titolo dell’autografo Forma temporale al naturale. Forse l’idea di una metamorfosi che va dalla sciolta naturalità di due tumuli d’erica (un tumulo d’erica nella prima spontanea stesura) alla paratassi estatica di un riccio di cancello / una vespa bambina (ricciolo abitato da vespe bambine nell’autografo).
La poesia dall’incipit s’allunga si svolge, fra autografo e stampa, in un paio di tentativi, una forma abbozzata e, infine, una stesura definitiva.
Aprile 2007
Gio Ferri è poeta, poeta visivo, grafico, critico d’arte e letteratura.
Fondatore nel 1983 e condirettore, con Gilberto Finzi e Giuliano Gramigna, della rivista “Testuale, critica della poesia contemporanea”. Fra le sue opere poetiche più recenti, per Anterem Edizioni, il primo e il secondo libro de L’assassinio del poeta.
Estromessa dalla carta stampata quotidiana e periodica, la poesia è entrata significativamente nel mondo di internet, con un fiorire di iniziative che fanno capo a siti, blog, riviste on-line, aggregatori. Tutto questo, se da un lato testimonia la sua vitalità, al passo con le nuove tecnologie e con i tempi, dall’altro pone esigenze di comprensione e studio del fenomeno.
Per capirne potenzialità e limiti, per offrire nello stesso tempo una chiave di lettura e una mappa, un’istantanea della situazione, dal numero 6 “Carte nel Vento” opera una sorta di ricognizione in rete, attraverso i principali operatori della poesia nel web.
Nel numero precedente:
Vincenzo Della Mea, Un colpo d’occhio sulla rete della poesia
Christian Sinicco, Qual è il centro? Internet, tra passato e futuro
Ci sarebbero, dicono alcune statistiche, 2 milioni di poeti in Italia. O meglio: 2 milioni di persone che fanno stampare in proprio o con case editrici, pubblicano sul web, gratuitamente, o guadagnandoci o rimettendoci, i propri versi. La cifra non è sicura, ma inconfutabile è il trend: negli ultimi decenni e in particolar modo negli ultimi anni il numero di persone che hanno sentito e sentono il desiderio di scrivere e rendere manifesta tale passione è aumentato esponenzialmente. Intanto la schiera di lettori generici si è ingrossata ma non con simile vigore: secondo l’ISTAT la lettura di libri riguarda attualmente circa il 40% degli italiani da 6 anni in su (più al Nord, più donne, più nei grandi agglomerati urbani), ovvero 23 milioni di persone.
Poesia e teatro, che a fini statistici formano un settore unico, rappresentano il 3% della produzione libraria. Anche volendo essere ottimisti e partigiani, la poesia potrebbe arrivare al 2%. I romanzi e i libri di racconti sono in testa, con più del 15%. C’è comunque chi sta peggio: i testi di architettura, urbanistica, sociologia, storia della letteratura e della critica. Supponiamo che il 2% dei 23 milioni di lettori sia la fetta dei lettori di poesia, presto fatto: 470mila persone. Quasi mezzo milione di compatrioti che leggono, chi abitualmente, chi di rado, poesia. Eppure le riviste non arrivano a tanto: la prima è “Poesia”, tira 18-20mila copie, ne vende 12mila, e sebbene gli acquirenti siano sempre inferiori rispetto al numero di lettori reali, è difficile pensare ad un audience di centinaia di migliaia di fan (suggestione empirica: nell’edicola vicino a casa mia, in pieno centro a Trieste, l’edicolante da tempo non la tiene più perché, dice, “non vendevo nemmeno una copia”); seguono in ordine sparso, staccate di molto, “Nuovi Argomenti”, “Anterem”, “Semicerchio”, “Atelier”, “Gradiva”, “La Mosca di Milano”, “Polimnia”, “La Clessidra” ed altre con numeri inferiori.
La tiratura media delle opere di poesia, sempre secondo i dati ISTAT, è di circa mille copie, poi c’è chi ne vende 6-7mila (arrivando quasi a scalfire la tiratura media dei ricettari!), come Covers di Montanari-Nove-Scarpa, e chi qualche centinaio, o meno, in genere tra amici e parenti. Dove sono gli altri appassionati di poesia? Evidentemente non sono interessati agli autori viventi, e difatti i libri più venduti sono i sempreverdi in edizione economica e tascabile (Ungaretti, Leopardi, Montale, Neruda, Dickinson, Prévert, Saba, etc., con l’eccezione della viva e vegeta Alda Merini). C’è un però: si moltiplicano nel belpaese i festival (rimando a un mio articolo su “Absolute Poetry”, intitolato Ma sono proprio (really) tutti Festival?: http://lellovoce.altervista.org/spip.php?article431), i reading, gli spettacoli, i corsi di scrittura e di lettura; parallelamente proliferano i blog che hanno a che fare con la poesia – BlogItaly ne conta più di mille, dal diario intimo della studentessa liceale all’ultima tendenza del momento, i blog collettivi, che riuniscono in taluni casi anche autori apprezzati dalla critica e dai colleghi.
Secondo i dati rilevati da Eurisko, il numero totale di persone che accedono alla rete in Italia oggi, anche occasionalmente, corrisponde a oltre 17 milioni, che si riducono a circa 16 se si escludono gli accessi in situazioni esterne, come corsi di formazione, case di amici, biblioteche o bar/internet caffé, e a meno di 13 se si contano le persone che affermano di collegarsi “almeno una volta alla settimana”; sono fra i 4 e i 5 milioni le persone che usano internet tutti i giorni (gli internauti più numerosi sono maschi, vivono nelle regioni di nord-ovest e sono in larga parte insegnanti, studenti e impiegati). Ora, se considerassimo il totale dei fruitori della rete alla stregua del totale dei lettori di libri, tenendo a mente il fatidico 2% di cui sopra, potremmo stimare l’esistenza di un popolo-web di consumatori/appassionati di poesia stimabile tra 100mila e 340mila unità. Ma i blog e i siti di poesia vengono letti da tutte queste persone? Parrebbe di no, nonostante non vada sottovalutata un progressivo incremento: il blog più cliccato è NAZIONE INDIANA (www.nazioneindiana.com), che viaggia su 40mila utenti al mese, ma è la narrativa a tenere banco; generalmente gli onlypoetryblog viaggiano tutti sotto i 30 mila visitatori unici mensili, dai più frequentati, come ABSOLUTE POETRY (www.absolutepoetry.org) e LA POESIA E LO SPIRITO (www.lapoesiaelospirito.wordpress.com), a via via a tutti gli altri che in media hanno tra i mille e i 6mila visitatori mensili con punte di 10mila dovute a zuffe o provocazioni che stimolano fiumi di commenti (per una panoramica si veda la rubrica “Poesia e blog” tenuta su “Tellus folio” da Stefano Guglielmin: http://www.tellusfolio.it/?lev=119&color=darkorange; per alcune cifre e non solo si veda Canti e balli di Christian Sinicco, uscito su “Fucine Mute”: http://www.fucine.com/editoriali.php?url=editoriali/87.htm&pag=1&id=87).
Come mai i blog non sfruttano appieno il bacino potenziale? Si potrebbe rispondere tirando in ballo la solita disaffezione verso la poesia contemporanea, che spesso viene vissuta dai più come “roba da addetti ai lavori”. In parte è così, l’elitarietà e la pesantezza di tanti proclami e di tante scritture leggibili a stento non facilitano l’avvicinamento, ma ciò non basta alla disamina; laddove il “poetese” impera e il sentimentalismo (farcito di parole innamorate) lo insegue, non è detto che ci siano le masse, anzi, le masse non ci sono, nemmeno lì. Piuttosto bisognerebbe domandarsi perché i festival, i poetry slam, le letture abbiano successo, anche – o forse bisognerebbe dire specialmente – in contesti che farebbero supporre il contrario: città decentrate, cittadine, paesini raggiungibili con difficoltà (due esempi su tutti: Absolute Poetry Festival, che si svolge in marzo in un centro di 30mila persone, Monfalcone, il cui blog ho citato; Stazione di Popolò, a luglio, sul confine tra Italia e Slovenia, in un villaggio di 33 anime: www.stazioneditopolo.it).
Ipotesi: forse c’è, come afferma tra gli altri Bauman, un riflusso di comunitarismo, un desiderio di affrancarsi dalla solitudine della propria disumana condizione precaria per stabilire dei rapporti umani (semi)solidi (o meno liquidi); e allo stesso tempo si accresce una vocazione strapaesana – venata da spinte reazionarie in taluni casi, da visioni/pratiche equo-solidali in altri – una voglia di fuga dalla città a favore della periferia in quanto luogo della riflessione e della lentezza.
Internet produce un immaginario composito: è prosecuzione della longa manus tecnologica, non-luogo, terra desolata e anonima, balocchiland, rete di scambio di notizie/messaggi/denari, corsia dei 100 metri in cui sfrecciare a velocità inaudite, blob/ragnatela in cui si resta invischiati; oppure è, per chi è lontano dai centri del potere, per chi è impossibilitato dalla malattia, per chi è escluso per qualsiasi ragione, motivo per credere di appartenere al mondo dei benandanti, per affacciarsi alla finestra del circuito globale.
Internet non è la soluzione, è un mezzo, e la poesia non è un organismo autosufficiente, la poesia è se i poeti sono. Se i poeti usano internet per abbattere le mura dell’auto-referenzialità della poesia (italiana, occidentale), allora i risultati si potranno (intrav)vedere: stimandosi in 30 milioni la prossima utenza internauta nel nostro paese, il bacino dei potenziali fruitori potrebbe superare quota 600mila. Riuscire a catturarne almeno la metà sarebbe già un trionfo. Affinché ciò sia possibile, è necessario, a mio modesto parere, che si verifichino alcune eventualità:
La grande proletaria dei poetinternauti s’è data una mossa. Nel 2006 si sono svolti dei BLOG-MEETING a Macerata e Foggia, il mese scorso a Monfalcone (una serie di interviste a cura di Christian Sinicco che ha anticipato il meeting si trova nella sezione “BlogMeeting” di “Absolute Poetry”: http://lellovoce.altervista.org/spip.php?mot7; il verbale della riunione è stato redatto da Massimo Orgiazzi e si può leggere su “L’Attenzione”: http://lattenzione.com/2007/03/30/absolute-blogmeeting/#more-215), a fine aprile la discussione continuerà a Bazzano (maggiori notizie qui: http://lellovoce.altervista.org/spip.php?article700). Sono state formulate delle proposte ed è palpabile l’esigenza, da parte dei poeti che vivono la rete, di darsi appuntamenti fissi in carne e ossa. Non ci è dato sapere se saranno fruttuosi, o se, come scrive Mutis, todo irà desvaneciéndose en el olvido / y el grito de un mono, / el manar blancuzco de la savia / por la herida corteza del caucho, / el chapoteo de las aguas contra la quilla en viaje, / serán asunto más memorable que nuestros largos discorsi.
Luigi Nacci (Trieste, 1978) è insegnante e operatore culturale. Dal 1999 – anno in cui ha co-fondato il gruppo de "Gli Ammutinati" – organizza/partecipa a letture, convegni e festival in Italia e all’estero, sia in gruppo che singolarmente. Ha pubblicato per Battello stampatore – editore per cui cura la collana di poesia "i libretti verdi" – la plaquette d’arte Il poema marino di Eszter (2005) e, nel 2006, il saggio Trieste allo specchio. Indagine sulla poesia triestina del secondo Novecento. Nello stesso anno ha dato alle stampe il poema disumano in due versioni: il solo testo nella collana di poesia "Opera prima" curata da Flavio Ermini per la Cierre Grafica, con l’introduzione di Ermini e la postfazione di Iain Chambers; la versione integrale (disegni di Ugo Pierri , musiche e effetti fonici di Lorenzo Castellarin) a cura di Gianmaria Nerli, con introduzioni di Nerli e Marianna Marrucci e la postfazione di Rosaria Lo Russo, per le edizioni della Galleria Michelangelo di Roma. È redattore di "Absolute Poetry" (www.absolutepoetry.org) e collaboratore del web-magazine culturale "Fucine Mute" (www.fucine.com). È finalista al Premio "Antonio Delfini" 2007.
Dirigo il giornale-rivista on line TELLUSfolio www.tellusfolio.it e con la poesia in rete ho a che fare ogni giorno. In sintesi. Stando sul didascalico. Credo che la poesia sul web abbia bisogno di una sorta di bascullamento: dalle pagine elettroniche a quelle stampate e viceversa. E questo faccio con TELLUS rivista di Arte Pensosità e Letteratura. Perché bisogna anche scegliere, selezionare, indicare percorsi. Quanto faceva prima l’accademia, o il mandarinato intellettuale italiano nelle case editrici o attorno a settimanali, ora è compito di chi sul web ci sta non per dilatare all’infinito tanti piccoli io (poetici?) ipertrofici o narcisistici, ma per indicare altre frontiere della poesia nel duemila.
Ritengo che i Blog siano uno strumento interessante, e su TELLUSfolio c’è una sezione di Critica della Cultura apposita che li censisce, a cura di Stefano Guglielmin. Ma anche creare rapide antologie, come fa Marco Furia in TELLUStratti, per poeti che non vanno obliati dell’avanguardia, è un servizio verso la poesia; o sviluppare indagini come fa Fabiano Alborghetti con Cercando l’oro sulle piste dei nuovi talenti, è un arricchimento in progress all’idea di poesia. Ripeto: tracce, sentieri, segnali per i navigatori. La scelta di TELLUSfolio è però quella di non dedicare tutte le energie esclusivamente alla poesia, e tra i giornali in rete dei quotidiani, tipo Repubblica o Corriere della Sera, e i Blog o i siti a conduzione familiare o individualistica, sceglie una via mediana, che stando alle visite mensili è pregiatissima, di coniugare altri ambiti con la scrittura umanistica e cioè il giornalismo locale alpino, la politica, la musica, i viaggi, le informazioni sui diritti civili e l’ambiente e anche l’attenzione verso i nostri fratelli animali. Poi, la speranza, è che ci sia osmosi o che il tutto si intrida anche di linguaggio poetico o che quest’ultimo si rivesta di realtà e attualità.
Claudio Di Scalzo e` nato a Vecchiano-Pisa nel 1952. Ha praticato la ricerca letteraria e la poesia visiva negli anni settanta. Nel 1990 ha fondato la rivista di Critica della Cultura TELLUS che dirige come annuario dal 2003. Nel 1997 ha pubblicato per i tipi di Feltrinelli "Vecchiano un paese. Lettere a Antonio Tabucchi". Attualmente dirige il giornale-rivista on line TELLUSfolio.
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Ricordo un’affermazione di Gottfried Benn su una sua poesia in due strofe, di cui alla prima strofa, perché arrivasse a un compiuto senso poetico, ne fu aggiunta una seconda un ventennio dopo, e solo allora gli parve di essere in presenza di un oggetto poetico con una sua autonomia.È quella che mi piace chiamare l’ispirazione in due tempi, diversa dall’ansia di correzione che, partendo da una stesura originaria, arriva, attraverso una serie successiva di modifiche, alla versione definitiva, cioè a quella che ci sorprende per freschezza e potenza poetica. Esemplari sommi di questa tendenza sono Petrarca e Leopardi e, nel 900, Ungaretti. Giuseppe De Robertis scrisse un saggio Sull’autografo del canto “A Silvia” (1947) mostrando come dall’informità di un abbozzo iniziale si arrivi attraverso successive varianti (di cui alcune decisamente scadenti), e quasi per fatalità, al miracolo della poesia che conosciamo. Subito gli rispose Gianfranco Contini in una lettera aperta, dal titolo Implicazioni leopardiane, dicendo di aver trovato “eccitanti e vitali” le osservazioni di De Robertis. “Volta per volta, da un lato il punto di partenza, dall’altra il punto d’arrivo: e tu mostri lo stacco, quasi lo scatto, da una relativa informità alla perfezione”. E Contini, estendendo la ricerca a tutto il corpus leopardiano, vuole dimostrare come “per una zona considerevole delle varianti leopardiane, si debba discorrere, come per la tecnica petrarchesca, di sinonimia e scambio nel sistema”, cioè quella tendenza alla rarefazione, all’alleggerimento linguistico, che lo fa passare, in “A Silvia”, da percotea la faticosa tela, a percorrea la faticosa tela, per un notevole acquisto di espressività poetica in cui sono implicati tutti i Canti. L’edizione critica curata da Emilio Peruzzi ci mostra la stessa legge di tendenza, sia nelle edizioni a stampa che nei manoscritti, da “All’Italia a “La ginestra”, rappresentando palpabilmente le tappe successive dell’approfondimento di un gusto poetico. È lo stesso processo che ha spinto il Petrarca, come testimonia sempre Contini in Preliminari sulla lingua del Petrarca a creare una lingua poetica depurandola di ogni violenza terminologica e avvolgendola nell’arcano di una più segreta lievitazione unilinguistica, in opposizione al plurilinguismo dantesco, più consono alla nostra sensibilità di moderni, filtrata attraverso il romanticismo e l’espressionismo. Anche se, come chiosa sempre Contini, “è altrettanto un fatto che la sostanza della nostra tradizione è più prossima alla cultura petrarchesca”, e la lingua del Petrarca doveva risorgere, virginalmente fresca, nelle mani di Giacomo Leopardi. Poi, all’inizio del Novecento, ci fu Ungaretti che, rifacendosi a Leopardi e a Mallarmé, sgravò progressivamente, soprattutto il suo primo libro, della zavorra di cui erano cariche le poesie nelle versioni apparse su “Lacerba “ e ne Il porto sepolto. E in questo modo, ed è sempre Contini a testimoniarlo, correggeva anche l’Ariosto. Non sembra che tale ansia correttoria sia stata propria anche di un Montale o di un Cardarelli o di un Saba, per i quali, una volta pubblicate, le poesie non hanno subito successive trasformazioni, e per cui quindi sono state bruciate nel processo creativo tutte le possibili varianti. Ora questa ansia correttoria sembra avere di mira non il senso, ma la purificazione del senso, e consiste in un alleggerimento del peso delle parole che, all’interno di una ridefinizione del rapporto tra poesia e filosofia, rivolge la riflessione teorica sull’arte e sul linguaggio a interrogarsi sulla parola poetica...”Che cosa accade al linguaggio qualora esso sia linguaggio poetico?[…] Che cos’è la parola poetica nella sua verità?( H.-G. Gadamer, Il contributo dell’arte poetica nella ricerca della verità). E poiché la risposta che egli dà a questo interrogativo si richiama al distacco tra linguaggio letterario e linguaggio quotidiano, giustamente l’ansia correttoria non mira a comunicare una nuova quantità d’informazioni, ma intende perseguire una circolarità unica e insostituibile tra il suono e il senso che renda un’enunciazione poetica compiuta e perfetta in se stessa: “ il suo dire attesta se stessa e non ammette nulla di estraneo tendente a verificarlo” (Ivi).
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Ma, al di là di ogni perfezione raggiunta, è l’ermeneutica della parola poetica a dare forma al senso globale del testo, e quindi, tentando di costruirne un equivalente, a rivelarne pienamente la poeticità, anche quando un verso sia zoppicante, e la versione ancora incompleta o inadeguata. E così come il testo poetico può passare attraverso diverse fasi prima di trovare la sua forma più compiuta, così l’obiettivo del comprendere non è arrivare ad una spiegazione definitiva, ma di aggiungere un nuovo elemento a un processo di interpretazione che arricchisca e dilati il senso della parola poetica, al quale partecipa, in ultima analisi, ciascun lettore di poesia. In quella vera e propria lezione di saggezza filosofica e letteraria rivolta a “un giovane d’indole e di ardore incredibile ai buoni studi, e di aspettazione meravigliosa” che è Il Parini ovvero della gloria, Giacomo Leopardi dice che ”a conoscere perfettamente i pregi di un’opera perfetta o vicina alla perfezione, e capace veramente dell’immortalità, non basta essere assuefatto a scrivere, ma bisogna saperlo fare quasi così perfettamente come lo scrittore medesimo che hassi a giudicare”. Ma nel primo Ottocento, sull’onda lunga di una poetica neoclassica, il concetto di perfezione artistica, che già era stato incrinato dalle varie correnti romantiche, non aveva ancora subito tutte quelle trasformazioni che avrebbero sottoposto il linguaggio alle diverse aggressioni delle avanguardie, fino a rendere impossibile il confronto tra poetiche non condivise, e a rendere problematico lo stesso concetto di perfezione. Sulla base di quale concetto poi valutare la poeticità di un testo quando, è lo stesso Leopardi a dircelo nel Parini, anche di“Virgilio, esempio supremo di perfezione agli scrittori”in talune circostanze si dubita la grandezza, o addirittura, a seconda delle diverse ore del giorno, della propensione o meno a farsi prendere dagli “effetti dell’eloquenza e della poesia”ci suonano opache anche le parole dei più grandi poeti. “ A me interviene non di rado di ripigliare nelle mani Omero o Cicerone o il Petrarca e non sentirmi muovere da quella lettura in alcun modo. Tuttavia, come già consapevole e certo della bontà di scrittori tali, sì per la fama antica e sì per l’esperienza delle dolcezze cagionatemi da loro altre volte; non fo per quella presente insipidezza, alcun pensiero contrario alla loro lode”. Solo che le cose si complicano per gli scrittori nuovi, che non hanno ancora una fama consolidata, e che talvolta, in certe condizioni di spirito, accantoniamo per sempre anche se scrivono una buona poesia. All’opposto, “trovansi gli animi alcune volte, per una o per altra cagione, in istato di mobilità, senso, vigore e saldezza tale” che testi anche mediocri esercitano su di noi uno strano fascino, e si confondono gli effetti del libro con quelli del nostro stato di eccitamento. Ma, così ci muoviamo sempre in un contesto legato a un concetto di perfezione che presuppone una chiusura, un’opera chiusa, che è diventato estraneo e limitativo per noi moderni, non solo perché assuefatti ormai all’incompletezza delle opere o all’opera aperta, ma anche perché nei libri del passato andiamo a cercare le diverse varianti, che a volte poi costituiscono delle vere e proprie altre opere rispetto a quelle conosciute e da tutti celebrate. Ma quando una poesia, o un’opera d’arte, può dirsi conclusa, se pure l’autore vi ha posto da secoli o da decenni la parola fine, se, come afferma Gadamer in Verità e metodo, ogni lettura è un atto rivivificante che trasforma il lettore in interprete, e lo coinvolge in un processo attualizzante del senso complessivo del testo in cui ogni parola subisce una coloritura semantica legata alla immaginazione, al tempo storico e alle precedenti interpretazioni?
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Esistono opere scritte due volte, che differiscono tra loro, anche se scritte in continuità l’una dopo l’altra, come se appartenessero a due secoli diversi. Fermo e Lucia è un romanzo ancora settecentesco nella struttura rispetto a I promessi sposi che invece appartiene in pieno all’Ottocento Ma la filosofia che orienta la trama del libro è la stessa sia nel primo che nel secondo romanzo: bene e male possiedono il mondo in egual misura, ma alla fine la Provvidenza mette le cose a posto, e il bene, sia pure con difficoltà, finisce col prevalere. Della Morte di Empedocle di Hölderlin abbiamo tre stesure e tuttavia l’opera è rimasta incompleta. Ed è la storia ad agire sul poeta e a indurlo a modificarne la concezione. All’inizio, quando concepì la tragedia, egli aveva riposto grandi speranze nelle guerre di coalizione e soprattutto in Napoleone, ma in seguito, come molti altri intellettuali tedeschi, rimase deluso, sia dalla svolta dittatoriale del generale francese che dall’involuzione reazionaria del regime del Würtemberg.Nella prima fase, sotto l’influsso napoleonico, Empedocle non è solo un filosofo che agisce in nome della sua filosofia, ma anche un uomo pubblico che aspira a giocare un ruolo politico. Possiede una forza carismatica attraverso la quale potrebbe influire sul destino del popolo. La sua cacciata da Agrigento quindi appare non solo come una conseguenza della maledizione divina, ma anche necessaria per scongiurare l’avvento di un regime assolutistico. Il filosofo vuole scomparire dall’orizzonte pubblico perché, senza la sua presenza, si possa istaurare la pace e la democrazia. Preso atto che non sarebbe stato Napoleone a favorire la nascita di un regime democratico, Hölderlin riscrive alcune scene della tragedia, accentuando il conflitto tra l’autorità pubblica e l’autorità religiosa della città... Secondo Ermocrate, i cittadini di Agrigento non sono ancora in grado di sopportare la luce divina emanata dalla figura di Empedocle, che non è più l’eretico che ha tradito gli dei, ma una specie di nuovo Prometeo che ha rubato il fuoco celeste per donarlo agli uomini. Le aspirazioni democratiche sono rimaste deluse e il poeta diventa incerto su quale ruolo far svolgere al suo eroe dopo il fallimento dell’azione rivoluzionaria. Nella terza stesura, preceduta dal saggio preparatorio Fondamento dell’Empedocle, il filosofo rinnega la sua più vera identità, quella poetica e politica, e si offre come vittima per la salvezza della comunità e, come Cristo, cerca di trasformare il mondo con la sua morte, così come avverrà puntualmente nella terza stesura. “Anche Empedocle – come il Cristo hegeliano – espia la sua divinità, l’esser riuscito a raggiungere una più alta conciliazione rispetto alle condizioni del suo popolo e del suo tempo. Entrambi devono morire, per permettere che il loro messaggio, la loro ‘buona novella’ si diffonda tra gli uomini”.(Remo Bodei, Hölderlin: la filosofia e il tragico)Quindi c’è una differenza tra un’ansia correttoria che si esercita sulla forma, da un’ansia di trasformazione del senso di un’opera, in quanto il poeta è coinvolto nelle contraddizioni del suo tempo, ne vive appassionatamente l’alternanza di speranze e delusioni, passa da un’intesa a un conflitto. Scrive Max Kommerel, in L’Empedocle di Hölderlin: “In che modo una poesia come quella di Hölderlin diviene innanzitutto possibile? In virtù di una disposizione che è unicamente e incomparabilmente accordata in modo da cogliere tutto l’esistente come unisono del molteplice; che è accordata in modo da integrare in questa unità, in sé tanto divisa quanto armoniosa, ogni singolarità che incontra; che è accordata, infine, in modo da integrare in questo tutto anche il proprio sé, che meno si delimita e si afferma di quanto, in apertura, sia pronto alla transizione”Ma quello era un tempo di profondi sommovimenti storici, il tempo dell’invenzione della dialettica hegeliana, della superiore conciliazione realizzata di ogni opposto nella Fenomenologia dello spirito, a cui doveva seguire il tempo buio della Restaurazione, del pessimismo di Schopenhauer, di Leopardi e di Baudelaire, per cui il progetto di cambiare il mondo sarebbe suonato come una pretesa senza senso.
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Una delle più emblematiche correzioni di una poesia nel 900, sulla base di un mutamento nella visione del mondo, è quella operata da Pasolini sul libro della sua gioventù, Poesie a Casarsa (1941-1943) nella riedizione che fece nel 1974. Solo un paio di citazioni. Nella prima edizione scrive:
Dedica.
Fontana di aga dal me pais.
A no è aga pì frescia che tal me pais.
Fontana di rustic amoùr.
(Fontana di acqua del mio paese. Non c’è acqua più fresca che nel mio paese. Fontana di rustico amore)
Nel 1974 corregge:
Dedica.
Fontana di aga di un paì no me.
A no è aga pì vecia che ta chel pais.
Fontana di amoùr par nessun.
( Fontana di acqua di un paese non mio. Non c’è acqua più vecchia che in quel paese. Fontana di amore per nessuno)
Nel !943:
Il nini muàrt.
Sera imbarlumida, tal fossàl
a cres l’aga, na femina plena
a ciamina pal ciamp.
Jo ti recuardi, Narcis, ti vévis il colòur
de la sera, quand li ciampanis
a sunin di muàrt.
(Il fanciullo morto. Sera luminosa, nel fosso cresce l’acqua, una donna incinta cammina per il campo. Io ti ricordo, Narciso, avevi il colore della sera, quando le campane suonano a morto).
E nel 1974:
Il nini muàrt.
Sera imbarlumida, il fossàl
al è sec, l’ombrena di ‘na fèmina plena
a ciamina pa’l ciamp.
Sensa tornà né insumiàti, Narcis, i sai
enciamò ch’i ti vevis il colòur da la sera
co’ li ciampanis a sunin il Mai.
(Il bambino morto. Sera luminosa, il fosso è secco, l’ombra di una donna incinta cammina per il campo. Senza tornare né sognarti, Narciso, io so ancora che avevi il colore della sera quando le campane suonano il Mai.)
Nei trent’anni che intercorrono tra le Poesie a Casarsa del 1943 e il loro rifacimento nel 1974 è avvenuto un capovolgimento di tutte le ragioni sentimentali e ideologiche. La ricchezza vitale di un mondo amato si è prosciugata, cancellata da un processo di sviluppo vissuto come una catastrofe personale e storica di tutto un popolo.
Capovolgimento che ha indotto i poeti, con motivazioni meno tragiche di quelle pasoliniane, ma per un adattamento alle tendenze sliricizzanti della desublimazione del linguaggio poetico e il suo abbassamento alla prosa, alla quotidianità, a poetare in una specie di terra di nessuno dell’ovvietà emotiva e sentimentale. E il poema, piuttosto che rivelare “una forte inclinazione ad ammutolire” (Paul Celan, Il meridiano), si è espanso in quella che qualcuno ha chiamato una moltitudine poetante che, in un certo senso, fa eco a se stessa, se il pubblico della poesia non è altro che il pubblico degli stessi poeti.
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Ma, al di là di ogni facile accomodamento alle tendenze dominanti, la ricerca poetica, tende alla conoscenza, mai appagata, di qualche forma di verità.”Quando noi parliamo con le cose a questo modo, sempre c’imbattiamo anche col problema della loro origine e della loro destinazione: con un problema che ‘rimane aperto’, non sfocia ad alcuna conclusione, addita uno spazio aperto e vuoto – siamo ampiamente fuori. Il poema cerca, credo, anche questo luogo” (Paul Celan, Il meridiano) E l’aperto, come tale è “ ciò che non può essere ancorato a un indice ‘come tale’, in quanto non è comparabile a niente, neppure a sé, perché il ‘sé’ gli è ancora, infinitamente, del tutto a venire” (Jean-Luc Nancy, Il pensiero sottratto) Ma “il poema assoluto – no, questo sicuramente non esiste, questo non può esistere!”, dice sempre Celan nel Meridiano, e la ricerca è sempre un’erranza in un deserto dai confini indefinibili. La verità si sottrae. La perfezione è un miraggio. È vero, A Silvia sta lì come un monolite passato attraverso una depurazione che da:
Anco peria fra breve (ben tosto)
La speranza mia vaga: a gli anni miei
Anco negar la giovanezza i fati.
Come passata sei…,
trapassa a:
Coì peria fra poco
La speranza mia vaga: a gli anni miei
Negar così la giovanezza i fati.
Come passata sei….
E infine per approdare a:
Anche peria fra poco
la speranza mia dolce: agli anni miei
anche negaro i fati
la giovanezza . Ahi come,
come passata sei…
Avanziamo nel deserto, o meglio, penetriamo senza avanzare verso un’immagine, una rappresentazione, che era lì da sempre ad attenderci, in un campo trascendentale impersonale, in cui si fissa come un evento puro nel linguaggio. Ma a Leopardi la verità si configurava ancora, come per la metafisica e la filosofia idealistica, come Forma chiusa, attraverso la quale accordarsi con l’Essere all’interno di un simbolismo superiore e condiviso? E allora perché l’inno Ad Arimane non riuscì mai ad assestarsi in una Forma, rimanendo allo stato di abbozzo? O la stessa Ginestra, che pure è conclusa, tende a sottrarsi a un senso superiore separando il suo messaggio dal proprio tempo storico, o A se stesso ci mostra una singolarità, un Io determinato e prigioniero di un corpo le cui sofferenze sono esposte per la contemplazione e il godimento del Dio del male? Venuto meno il concetto di verità fondato saldamente sul terreno del cogito, sul rapporto di conoscenza tra il soggetto e l’oggetto, è venuto a mancare anche il fondo a cui ancorare il poema, che tende a diventare incessante, a fuggire dalle leggi della presenza, a inoltrarsi nell’inesprimibile. E per noi, giunti tardi, o, come dice Nancy, ”che veniamo presto”, l’approdo è antitetico ad ogni rassicurante certezza. L’approdo è il naufragio in una terra sconosciuta da dove “la parola poetica incontra se stessa nelle sembianze di uno straniero” (Flavio Ermini), e diventa, filosoficamente, alétheia, rivelazione e testimonianza autentica di verità.
Tiziano Salari (1938), saggista e poeta, vive a Verbania, sul Lago Maggiore. Tra i suoi libri: per la poesia, Grosseteste e altro (1983), Alle sorgenti della Manque (1995), Strategie mobili (2000), Il Pellegrino Babelico (Premio “Lorenzo Montano” 2001), Versus (2003), Quotidianità della fine (Premio “Capoverso”,”Città di Bisignano” 2004); per la saggistica, Il grande nulla (1998), Le asine di Saul, 2004, Il grido del vetraio (in collaborazione con Mario Fresa, postfazione di Flavio Ermini), 2005, Sotto il vulcano. Studi su Leopardi e altro (2005).
Osip Mandel’štam da “I quaderni di Voronež”
Prove di traduzione di Elena Corsino.
La versione definitiva è stata pubblicata in "Anterem" 72
Lo dirò sussurrando, in minuta,
Poiché tempo ancora non è
Si ottiene con prove e sudore
Il gioco di un cielo che non sa.
E sotto il cielo breve del purgatorio
Noi dimentichiamo spesso una cosa
Che la custodia celeste e gioiosa
E’ della vita larga [dischiusa] dimora.
(traduzione del 17 aprile 2005)
Lo dirò sussurrando, in minuta,
Poiché tempo ancora non è:
Si sfiora con prove e sudore
Il gioco d’inconsapevole cielo.
E sotto il cielo breve del purgatorio
Noi dimentichiamo spesso una cosa,
Che la custodia celeste e gioiosa
E’ della vita dischiusa dimora.
(traduzione del 18 aprile 2005)
Lo dico in minuta, in sussurro,
Perché non è arrivato il tempo:
S’ottiene con sapienza e sudore
Il gioco del cielo acerbo.
E sotto il cielo fugace del purgatorio
Noi dimentichiamo spesso che
La custodia celeste e gioiosa
È la casa terrena che si distende.
(definitiva, 2005)
I.
Alla terra nuda, suo malgrado, volgendo,
Con dolce camminata sbilanciata
Lei va – di poco superando
L’amica lesta e il giovane di quasi pari età.
L’attrae la stretta libertà
Di quel difetto che le anima l’estro.
E chi lo sa, se un’idea chiara
Non si voglia soffermare nel suo portamento:
Che quest’aria di ciliegi in fiore
Sia per noi l’antica madre della volta tombale,
E che ogni cosa comincerà in eterno.
II.
Ci sono donne sorelle all’umida terra.
Ogni loro passo è strido di pianto,
Accompagnare i risorti, e per prime
Accogliere i morti è in loro vocazione.
Carezze da loro invocare è empietà,
Di separarsene non si ha la forza.
Oggi angelo, domani verme sepolcrale
E dopo domani soltanto fattezza ...
Ciò che era incedere si fa inaccessibile ...
I fiori immortali, il cielo esatto
E tutto quel che sarà – soltanto promessa.
(traduzione del 13 luglio 2005)
I.
Alla terra nuda, suo malgrado, volgendo,
Con passo dolce e discorde - lei va
Di poco avanzando l’amica lesta
E il giovane, quasi della stessa età.
È attratta dalla grave libertà
Di quel difetto che le ispira l’estro.
E chissà che un nitido presagio
Si voglia soffermare nel suo andare –
Su quest’aria di ciliegi in fiore
Per noi antica madre della volta tombale,
E questo ha principio eterno.
II.
Ci sono donne care all’umida terra.
Ogni loro passo è risuono di pianto,
Accompagnare i risorti, e per prime
Accogliere i morti – hanno per vocazione.
Le loro carezze invocare è scellerato,
Allontanarsene – insostenibile commiato.
Oggi – angelo, domani – verme sepolcrale
E dopo domani soltanto sembianza.
Ciò che era incedere si fa inaccessibile…
Fiori immortali, cielo integro,
E tutto quel che sarà – soltanto promessa.
(definitiva, 2005)
Elena Corsino si occupa di traduzione letteraria e dell’insegnamento dell’italiano come lingua straniera. Ha tradotto opere di Carroll, Koval’ e Cvetaeva. Ha pubblicato Marina Cvetaeva: la prosa diaristica degli anni 1917-1919 (2001) e, in poesia, Le pietre nude (2005). Sue traduzioni in “Anterem” 69 e 72.
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GIUSEPPE PELLEGRINO è nato nel 1960. Vive e lavora a Genova. Il suo interesse per la poesia l’ha portato ad esplorarne anche gli aspetti concreti e visuali, compreso il campo del libro d’artista.
Fra le mostre più recenti: Fuori Luogo (Biblioteca Casanatense, Roma); The forest for the trees (Lonsdale Gellery, Toronto); Viaggio nella parola (Fondazione CARISPE, La Spezia); Taccuini (Biblioteca Berio di Genova e Biblioteca di Harelbeke, Belgio). Alcuni suoi disegni sono stati pubblicati nelle edizioni di Anterem, a partire dal 2000. Sincero estimatore del canto dei merli, predilige ascoltarli la mattina presto, durante la ginnastica.
Musiche di Francesco Bellomi
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Altri brani sonori di Francesco Bellomi sono presenti nella "Galleria audio" del sito.
99 variazioni del desiderio è stato eseguito da Francesco Bellomi al piano, Marco Dal Bon alle percussioni, Matteo Prevedelli al clarinetto, come evento conclusivo del Festival Veronapoesia 2006.
Dal colore che separa
nel corpo la sua ombra
colorati pulviscoli pulsano
sulla pelle nel vuoto
apparizioni divorazioni
nella pelle occhi mani
cade ritorna perduto
nel colore del tuo corpo
di tutte le parti mancanti
frammenti rifrazioni
all’improvviso ricordano l’intero
la visione del tutto
quando scorre dappertutto.
Il colore è corpo
mescolato alla luce
all’oro nella leggerezza del vento
quando puro aspira
in un colpo d’ali
sparisce nell’unico battito.
Alla fonte ritorna
bocche che non parlano
parole chiuse nella notte
increspati argini confusi
Nella fuga scomposta
di tutte le linee incerte
non separa la pelle
dalla memoria dei solchi
di tutta la vita
il colore copre la fonte
non concilia il gioco
corpo intero intravisto
transita raccolto
nella spinta verso
l’identico distante
vuoto senza traccia
nel riflesso fatale
si conosce si perde
sa di poter sperare
di ritornare sulla terra
duplice corpo diviso
lo sguardo si fa bocca
nel doppio si rivela.
Oscurato dal colore il corpo
non vede più dove si nasconde
tutto l’impensato imponderabile
nell’abisso che trascolora.
L’altro che insegui fuggendo
corpo ulteriore dove salvarsi
Il colore è polvere sottratta
dalla bocca alle mani
a tutto il corpo il colore
trasforma la materia
Irriducibile ineliminabile
alla fonte di sempre
si fa sguardo.
Si riconosce nella voce
di tutta l’assenza
voci insistenti verso l’alto
pensieri attraversano il colore
metamorfosi oscura
una parte si mostra
l’altra si sottrae
Inconciliabile distanza.
Indecifrabile disordine
non dissolve l’oscuro
diamante nascosto
corpo nero nigredo
corpo bianco albedo
nel rosso rubedo si calma.
Nel colore tutto l’accaduto
nel corpo scavato
nella carne dell’oro
corpo infinito di desiderio
ci guarda rischia tutto
pietra rossa nera
nel futuro tutto il passato
nell’unico tempo
dove tornare
varco finale
nel bagliore nascosto
nell’ombra del corpo
al vertice del colore.
Giovanna Fra, Flavio Ermini, Ali del colore, Anterem Edizioni, Verona 2007.
Stefania Roncari vive a Milano. E’ diplomata in lingue straniere e in arte drammatica presso la scuola Paolo Grassi. Ha pubblicato alcuni testi in riviste letterarie e vinto il Premio “S. Cipriano al Naviglio” con la poesia Excelsium. E’ stata segnalata al Premio “Lorenzo Montano” nel 2006 con la poesia Presenza. Ha preso parte alla Seconda Biennale Anterem.
È morto Alberto Grifi (1938-2007) www.albertogrifi.com “un cineasta irregolare e anticipatore. Uomo senza fissa dimora, randagio. Un artista disperso e libero, sperimentatore, inventore, misconosciuto, non meritato, disinteressato, inarreso, la parte migliore, quella verace, dell'avanguardia”: lo ricorda così Antonio Moresco su “Il primo amore”. E lo ricorda così Enrico Ghezzi: http://www.youtube.com/watch?v=CDTU7QK0UgU.
Di qualche decennio anticipatore, con il suo lavoro La verifica incerta, dell’estetica di “Blob”. Un autore di culto e di fatto senza mercato. Come accade alla poesia.
Non costituendone alcuna parte del corpo, l’attività di molti artisti e poeti rappresenta realmente un anticorpo al mercato. La sintesi tra Grifi e la poesia è in questo autoritratto con Patrizia Vicinelli.
rt
I
Se m’attendi su un ponte,
vedrai, verrò per mare.
Imboccato il mio fiume
mi farò argentea d’alba orientale,
e d’acqua dolce pesce
che risale onnipotente
controcorrente,
guizzo gaio serpente – alla sua sorgente.
(da Le pietre nude, 2005)
* * *
(variante)
Se m’attendi su un ponte,
mi farò acqua pura:
e muterò la mia natura,
da corpo bianco-marmo
sgorgherei
da abissi,
da anfratti bui di labirinti
umani, affiorerei
azzurrerei.
In luce nuova
mi tufferei.
II
E’ lastricata e sdrucciola la mia
non retta via di fragili orizzonti
sui fianchi di rovine umide di terra,
e muri – e scarti ricoperti di muschi
verdescuri, lungo questo risucchio
dell’aria, – mantra d’assenza e d’oblio.
Io vengo all’accorrere del cielo disteso,
all’azzurro in grembo alle colline.
Così accade che (schivato appena
il ciglio) le cose qui risuonino
del loro sordo canto.
* * *
(variante)
E’ lastricata e sdrucciola la mia
non retta via d’orizzonti incerti
sui fianchi di rovine umide e terra,
e case – e scarti ricoperti di muschi
verdescuri, per questo risucchio
dell’aria, – mantra d’assenza e d’oblio.
Io vengo al giungere del cielo disteso,
dell’azzurro in grembo alle colline.
Così accade che (schivato appena
il ciglio) le cose qui risuonino
del loro sordo canto.
III
E’ pianto tutto il nostro azzurro.
Solo il bianco agli occhi rimane
come la neve, dove affonda –
il passo, che l’occhio attende lieve.
Non sappiamo più dire: l’occhio
che vede guardato – dal confine,
rinnega, richiama, abiura – ama
mentre scende nel marmo a spirale –
nel vuoto frammento di luce,
– fin troppo freddo.
* * *
(variante)
Abbiamo pianto tutto il nostro azzurro.
Solo il bianco agli occhi rimane
come la neve, dove affonda –
il passo, che l’occhio attende lieve.
Non sappiamo più dire l’occhio,
guardare profondo – dal confine,
che rinnega e richiama, abiura, ama
scendendo per il marmo a spirale –
nel vuoto frammento di luce,
oramai freddo.
IV
D’orbaco Dafne
Sai che qui non voglio diventare pietra –
sul talamo nuziale del regno del corpo,
di cui conosco appena l’ordine dei sensi.
So d’altre membra io: di boschi luminosi
e spinosi sottoboschi – di frecce e d’archi,
del sangue che lacera la belva e vive dentro
la terra, nel suo ventre – purissimo.
Già gli occhi ho di zolle colmi
e dell’urlo della fuga.
Ma se alle punte spuntassero radici, i fianchi
di cerchi si cingessero, in corteccia latterina
mutasse il tempo e lungo rami d’orbaco
il volto s’annodasse in nocchi e gemme,
e su foglie cembaline suonasse il vento,
come forte sarei e ricolma di bellezza
così erta e china al cielo.
Amore mi trattiene,
o forse un dio?
Si dissolva la mia sembianza, rigoglisca
e muoia il corpo mio, se l’anima scende
e adempie il gaudio dell’immensità
della sua natura
D’orbaco Dafne
(variante)
Sai che non voglio, padre, diventare pietra
sul talamo nuziale di codesto regno del corpo,
di cui conosco appena l’ordine dei sensi.
So d’altre membra io: di boschi luminosi
e sottoboschi tumultuosi – di frecce e d’archi
del sangue che lacera la belva e vive dentro
la terra, nel ventre suo – purissimo.
Già gli occhi ho di terra colmi
e dell’urlo della fuga.
Ma se alle punte spuntassero radici
e s’annodasse il volto in rami e gemme,
ed oltre suonassero le foglie cembaline,
di lamine sottili i fianchi si cingessero
e in corteccia latterina mutasse il tempo,
come forte sarei e ricolma di bellezza,
così erta e china al cielo.
Amore mi trattiene,
o forse un dio?
Si dissolva ora la mia sembianza,
rigoglisca e muoia il corpo mio
se l’anima scende e adempie
l’illegittimo desìo della natura.
Elena Corsino si occupa di traduzione letteraria e dell’insegnamento dell’italiano come lingua straniera. Ha tradotto opere di Carroll, Koval’ e Cvetaeva. Ha pubblicato Marina Cvetaeva: la prosa diaristica degli anni 1917-1919 (2001) e, in poesia, Le pietre nude (2005). Sue traduzioni in “Anterem” 69 e 72.
Alessandro De Francesco è nato a Pisa il 29 settembre 1981. Ha compiuto studi di filosofia, letteratura, musica e arti elettroniche a Pisa (dove si è laureato in Filosofia con una tesi su Mallarmé), Firenze, Siena, Parigi e Berlino. È attualmente dottorando in Letterature comparate al Centre d’Études Poétiques dell’École Normale Supérieure LSH di Lione. Ha pubblicato poesie e saggi critici su varie riviste, tra cui Caffè Michelangiolo, Atelier ed Écritures, ed è stato finalista al Premio di Poesia Lorenzo Montano 2006. Conduce inoltre un’intensa attività come performer, coniugando parola poetica, spazi installativi e suono digitale (o.m., Berlino 2005; :poesia:suono:spazio, Pisa 2005; sosta#1, Berlino 2006; sosta#3, Lipsia 2006; lo spostamento degli oggetti, Amsterdam 2007-08, in corso di realizzazione). Nel 2007 il suo primo volume di poesie sarà pubblicato presso Cierre Grafica (Verona).
Prima stesura:
si raffigura gli amici in lontananza sulla piattaforma
il vento prima del treno giallo
sui contorni di figure umane ai lati del campo visivo
così gli oggetti della casa quando tutti sono usciti
restano nella luce obliqua
e accade di avvistare un frigo o una poltrona
nella finestra del palazzo di fronte
di ricordare quel quadro
in un corridoio del Pompidou
e [immaginarlo] pensarlo sussistente nella notte senza occhi
tenta una ricomposizione delle voci
immaginandoseli mentre lo chiamano
ma non riesce a strapparli alla stasi
nel sonno nella stanza accecante
una donna che gli parla forse da dietro una parete
al dissiparsi della luce
i contorni di uno stereo sul pavimento trasparente
il giorno dopo, il giorno stesso sulla distesa di neve
relitti di pianoforti usati come porte
costeggia un accampamento nomade
la torre della televisione [lampeggia / segnala / in lontananza]invia segnali a distanza
accanto alla sinagoga dorata
salendo una testa di donna contro la finestra
sul pianerottolo deserto
si volta di scatto ma non può accettarne lo sguardo
è costretto al risveglio esce a Tiergarten
[mentre cammina guarda i rami
ed è la solita vertigine quando si mostra negli oggetti
ma da quell’esatto momento
torna a poco a poco a sembrarci inverosimile
[le parole ci sono distanti / le parole sono opache]
anche le cose
restando di nuovo
senza dire niente]
mentre cammina guarda i rami
ed è la solita vertigine quando si mostra negli oggetti
e un istante dopo ci appare di nuovo inversosimile
restiamo senza dire niente
continua questa inspiegabile assenza di dati su tutto
le cose tacciono a poco a poco
[siamo tutti diretti verso la pompa di metallo rosa
un varco tra gli arbusti innevati
per seguire il tubo fino all’acqua
gli oblò della costruzione annessa
apparendo sempre più a ridosso delle nuvole]
dietro gli arbusti innevati
gli si impone la pompa di metallo rosa
percorre il tubo fino all’acqua
il cubo della costruzione annessa
appare sempre più a ridosso delle nuvole
[2004-05]
Seconda stesura:
cosí gli oggetti della casa quando tutti sono usciti
restano nella luce obliqua
e accade di avvistare un frigo o una poltrona
nella finestra del palazzo di fronte
di ricordare quel quadro
in un corridoio del pompidou
e pensarlo sussistente nella notte senza occhi
salendo le scale
una testa femminile verso la finestra sul pianerottolo deserto
si volta di scatto non può accettarne il volto
è costretto al risveglio esce a tiergarten
mentre cammina guarda i rami
ed è la solita vertigine quando si mostra negli oggetti
ma subito ci appare [ancora] inverosimile
restiamo senza dire niente
continua questa inspiegabile assenza di dati su tutto
le cose tacciono poco a poco
[2006]
Versione definitiva:
cosí le cose della casa quando tutti sono usciti
restano nella luce obliqua
e accade di avvistare un frigo o una poltrona
nella finestra del palazzo di fronte
di ricordare quel quadro
in un corridoio del pompidou
e pensarlo sussistente nella notte senza occhi
salendo le scale
una testa femminile verso la finestra sul pianerottolo deserto
si volta di scatto non può accettarne il volto
è costretto al risveglio esce a tiergarten
mentre cammina guarda i rami
ed è la solita vertigine quando si mostra negli oggetti
ma subito ci appare inverosimile
restiamo senza dire niente
continua questa inspiegabile assenza di dati su tutto
le cose tacciono poco a poco
[2006]
la luce pomeridiana [inedito]
Prima stesura:
Strani ninnoli appesi ai muri dondolano senza vento
La luce pomeridiana filtra dalle tapparelle semichiuse
Appoggiata al bordo del letto
punta a terra le gambe [lucenti di lacca]laccate lucenti
gli occhi di resina
fissano nell'aria
porzioni di nulla
«daivieni…»
«no…non voglio - »
(nascosta dalla bocca rigida
la sua voce è il silicio appostato dietro l'interfaccia)
lui le va sopra lei
scuote la testa ritmicamente
ma non si può muovere,
[l'oscillante tra la carne e gli elettrodi / l'oscillante] dentro l’elettrico.
[1999]
Seconda stesura:
Strani ninnoli appesi ai muri dondolano senza vento
La luce pomeridiana filtra dalle tapparelle semichiuse
Appoggiata al bordo del letto
punta a terra le gambe lucenti di lacca
«daivieni…»
«no…non voglio - »
(nascosta dalla bocca rigida
la voce è il silicio appostato dietro l'interfaccia)
le va sopra
lei
scuote la testa ritmicamente
gli occhi di resina
fissano nell'aria
porzioni di nulla
[2004]
Terza stesura:
la luce pomeridiana filtra dalle tapparelle semichiuse
occhi di resina fissano nell'aria
porzioni di nulla
[2006]
Versione attuale:
la luce pomeridiana filtra dalle tapparelle semichiuse
occhi di resina fissano nell'aria
porzioni di vuoto
[2006]
talvolta i volti e in questi spazi minimi
[due testi generati da un unico testo di partenza]
Prima stesura (unico testo di partenza):
talvolta nei volti della gente
incrociata per la strada
la vita appare tratteggiata
in forma piú coerente perché c’è solo la sostanza
di una storia immaginata
diversa dalla nostra che è incollata invece a noi
e di continuo la si sente
cosí loro per noi non vengono feriti
da tutte queste intercapedini
da questi spazi minimi dove si trova il gesto
che fa crollare il vuoto quotidiano
che per un attimo dopo il caffè
fa dubitare di poter tornare indietro
nel luogo in cui qualcosa sembrava respirare
e sanguinare nell’erba
mentre loro in quel volto hanno l’undo
per rigenerare il presente come quando da bambini
distesi sul sedile posteriore
tenevamo gli occhi chiusi a lungo
ed alla riapertura la testa della mamma
i sedili di plastica sintetica le portiere
tutto ci sembrava azzurrato
è cosí che i volti virtuali della gente
fanno apparire gli altri immuni non tanto dal dolore
quanto da tutti gli intimi interstizi
che riportano la nostra vita ad una giornaliera appartenenza
[2006]
in questi spazi minimi (stesura unica e definitiva):
in questi spazi minimi dove si trova il gesto
che fa crollare il vuoto quotidiano
che per un attimo dopo il caffè
dà la certezza di non poter tornare
nel luogo in cui qualcosa respirava
e sanguinava nell’erba
[2006]
talvolta i volti (prima stesura):
talvolta sembra che i volti della gente
appartengano ad un’altra dimensione
ad una storia virtuale dove la funzione undo
rigenera il tempo presente
la loro vita esterna sembra quella
di un gruppo d’alberi
[esistente soltanto tra i vetri di una finestra] che esiste solo dentro una finestra
[2006]
talvolta i volti (seconda stesura):
talvolta i volti della gente
appartengono ad un’altra dimensione
[ad una storia virtuale dove la funzione undo]
una storia virtuale dove la funzione undo
rigenera il presente
la loro vita esterna sembra quella
di un gruppo d’alberi
che esiste solo dentro una finestra
[2006]
talvolta i volti (versione definitiva):
talvolta i volti della gente
appartengono ad un’altra dimensione
una storia virtuale dove la funzione undo
rigenera il presente
la loro vita esterna sembra quella
di un gruppo d’alberi
che esiste solo dentro una finestra
[2006]
Mara Cini è redattrice di Anterem
(biobibliografia).
s’allunga
ai suoni che rimbalzano
in una fiacca luce
la pelle, il grigio vello
e il buio
che avverte d’arrivare
con il viola
l’albume sulle guance
è neve secca, solco,
angolo di collina incolto
che il falco abita
tra battiti di polvere
l’acrocoro della memoria
una linea scura
sulla quale ballare
in mezzo a corpose sculture
alla César
a Monte Sole
due tumuli d’erica
recinti d’arenaria
tra un riccio di cancello
una vespa bambina
GIUSEPPE PELLEGRINO è nato nel 1960. Vive e lavora a Genova. Il suo interesse per la poesia l’ha portato ad esplorarne anche gli aspetti concreti e visuali, compreso il campo del libro d’artista. Fra le mostre più recenti: Fuori Luogo (Biblioteca Casanatense, Roma); The forest for the trees (Lonsdale Gellery, Toronto); Viaggio nella parola (Fondazione CARISPE, La Spezia); Taccuini (Biblioteca Berio di Genova e Biblioteca di Harelbeke, Belgio). Alcuni suoi disegni sono stati pubblicati nelle edizioni di Anterem, a partire dal 2000.
Sincero estimatore del canto dei merli, predilige ascoltarli la mattina presto, durante la ginnastica.
* preso a un battito
reso
un equilibrio
per continuare a perderlo
* su come somiglia al vero
rimanere sospeso
al filo del discorso su
come somiglia al vero
rimanere sospeso
sulle tracce della mano
sull’ombra delle dita
* come a ricercare una trama
sciogliendola nodo per nodo
* vivo per vivo
seme per seme
di ciò che si cancella arretrando
ossa e legno ne accolgono il ritmo
e dagli accenti
si ricava una scrittura
* a guscio aperto
a distanza di vertebre
a densità di ombelico
*per come fa da trappola
rende respiro e lo riprende
come fa da trappola
più a fondo
un gesto
simile al balzo
àncora
vivo per vivo
seme per seme
* erba mossa dalla brezza
aria docile a
tornare
risonanza
che racconta
dà luogo
misura
ossa e legno ne accolgono il ritmo
e dagli accenti si
* una linea che divide
un guscio
la densità di un ombelico
il morso
la distanza di vertebre
passare
la corda più vicina
cicatrice
il taglio più netto
il nodo
* riguarda una quiete più nascosta
fino a proseguire in un’incrinatura
si allarga dove si ascoltano bisbigli
mano a mano
corda più vicina alla cicatrice
taglio più vicino al nodo
* una quiete più nascosta
un equilibrio
la quiete come un punto
in fondo a seguire
in modo più simile all’arretrare
nei gorghi d’acqua
intorno a un fuoco più sottile
* arretrando
dove l’acqua scava
scava respiro dove trova
in uno spazio per accogliere
quanto può essere visto
se non già arreso tra le mani
il presagio di
uno spazio ancora
per differenza si respira
* quanto può essere visto
come arreso tra le mani
si aspetta la notte
per sentirlo crepitare
Ancora una volta la natura del testo è tessile: quando Filomela fu privata della sua “ lingua” è con un ricamo che annuncia alla sorella la terribile notizia.
(Gianni Emilio Simonetti )
(1) quanto può essere visto / arreso come sabbia tra le mani / si aspetta lanotte / per sentirlo crepitare
(2) preso a un battito / reso / un equilibrio / percontinuare a perderlo
(3) arretrando / dove l’acqua scava / scava respiro dove trova / in uno spazio peraccogliere / quanto può essere visto/ se non già arreso tra le mani / il presagio di / uno spazio ancora / per differenza sirespira
(4) su come somiglia al vero / rimanere sospeso / al filodel discorso su / come somiglia al vero /rimaneresospeso / sulle tracce della mano / sull’ombra delle dita
(5) una quiete più nascosta / un equilibrio / la quiete comeun punto / in fondo a seguire / in modo più simileall’arretrare / nei gorghi d’acqua / intorno a un fuoco più sottile
(6) come a ricercare una trama / sciogliendola nodo per nodo
(7) riguarda una quiete più nascosta /fino a proseguire in un’incrinatura / si allarga dove si ascoltano bisbigli / mano a mano / corda più vicinaalla cicatrice / taglio più vicino al nodo
(8) vivo per vivo / seme per seme / di ciò che si cancellaarretrando / ossa e legno ne accolgono il ritmo/ e dagli accenti / si ricava una scrittura
(9) una linea che divide / un guscio / la densità di un ombelico / il morso / ladistanza di vertebre / passare /la corda più vicina / cicatrice / il taglio più netto / il nodo
(10) a guscio aperto / a distanza di vertebre / a densità diombelico
(11) erba mossa dalla brezza / aria docile a / tornare / risonanza / cheracconta / dà luogo / misura / ossae legno ne accolgono il ritmo / e dagli accenti si / ricava una scrittura
(12) per come fa da trappola / rende respiro e lo riprende /come fa da trappola / più a fondo / un gestosimileal balzo / àncora / vivo per vivo / seme per seme
| voci | |||||||||||||||||||||
| A | 12 |
1 |
11 |
2 |
10 |
3 |
9 |
4 |
8 |
5 |
7 |
6 |
|||||||||
| B | 6 |
12 |
7 |
1 |
5 |
11 |
8 |
2 |
4 |
10 |
9 |
3 |
|||||||||
| C | 3 |
6 |
9 |
12 |
10 |
7 |
4 |
1 |
2 |
5 |
8 |
11 |
|||||||||
| D | 11 |
3 |
8 |
6 |
5 |
9 |
2 |
12 |
1 |
10 |
4 |
7 |
|||||||||
| E | 7 |
11 |
4 |
3 |
10 |
8 |
1 |
6 |
12 |
5 |
2 |
9 |
|||||||||
| F | 9 |
7 |
2 |
11 |
5 |
4 |
12 |
3 |
6 |
10 |
1 |
8 |
|||||||||
| G | 8 |
9 |
1 |
7 |
10 |
2 |
6 |
11 |
3 |
5 |
12 |
4 |
|||||||||
| H | 4 |
8 |
12 |
9 |
5 |
1 |
3 |
7 |
11 |
10 |
6 |
2 |
|||||||||
| I | 2 |
4 |
6 |
8 |
10 |
12 |
11 |
9 |
7 |
5 |
3 |
1 |
|||||||||
| J | 1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
9 |
10 |
11 |
12 |
|||||||||
Stefano Guglielmin
In Come a beato confine (Book 2003, testo a p.45)
io Kosovo
chiara d’uovo
mina io di internet
di A&O di circolare
numero di libero
e password
io prefisso
io seme parola prato
arto malato
io che
io quando
io dunque
e stop
io seme parola prato
arto malato
io che
io quando
io dunque
e dunque tu
benedetto a sete e fame
a ruggine che in lievito muta
palpito e misura
In La distanza immedicata (Le Voci della Luna, 2006, testo a p.35)
in ogni verbo dove girano mano
e piede s'accampa una pietra
dura come la donna che si chiama
laura ma anche l'acqua l'olio o cavarsi
il seme ogni cosa in montagna
sfianca però poi rinasce stalla
lume latte da versare
prima che sia sole che sia malga
dove salgono i turisti e tu fra questi
per poca crosta patisci l'azzurro
rumore che fanno pelliccia
e scarpìne
ma resti qui sino alla fine salda
all’odore che viene senza pensiero
senza paura
in ogni verbo dove girano mano
e piede s’accampa una pietra
dura come la donna che si chiama
laura ma anche l’acqua l’olio o cavarsi
il seme ogni cosa in montagna
sfianca però poi rinasce stalla
lume latte da versare
colmo
proprio nel petto della vita
cieca a quella fretta che chiami giorno
e chiami notte e padre ed ogni altra
corsa fatta per noi
che caliamo a picco nella stessa storia
saldi al ramo che butta senza pensiero
senza paura
senti la fame d'uscire
la fame del corpo
chiuso per fuga o rivolta
la casa intorno la culla come rinascere
volendo alle parole
dopo
e molti amici sovente
il loro farsi tastoni
qui camminare tastoni qui chiedere
giù sapendo ogni niente
per cadere ogni giorno un poco fuori
dalla fabbrica e un poco in ferie
oppure qui
con poesia e poesia e poesia
rotolando che è come parlare a tutti
ma viene peggio
il peso infatti non spiega
e resta dentro
senti la fame d'uscire
la fame del corpo
chiuso per fuga o rivolta
la casa intorno la culla come rinascere
volendo alle parole
dopo
e molti amici sovente
il loro farsi tastoni
qui camminare tastoni qui chiedere
giù
per cadere ogni giorno un poco
rotolando che è come parlare con tutti
ma viene peggio
il peso infatti non spiega
e resta dentro
senti la fame d'uscire
la fame del corpo
chiuso per fuga o rivolta
la casa intorno la culla gli amici
sovente
il loro farsi tastoni
qui camminare tastoni qui chiedere
giù
per cadere ogni giorno un poco
rotolando che è come parlare con tutti
fino alla coda dei tempi
ma viene peggio
il peso infatti non spiega
resta dentro
senti la fame d'uscire
la fame del corpo
chiuso per fuga o rivolta
la casa intorno la culla
il loro farsi tastoni
qui camminare tastoni qui chiedere
giù
per cadere ogni giorno un poco
rotolando che è come parlare con tutti
fino alla coda dei tempi
ma viene peggio
il peso infatti non spiega
resta dentro
Stefano Guglielmin è nato nel 1961 a Schio (VI), dove vive e lavora come insegnante di lettere. Laureato in filosofia, ha pubblicato le sillogi Fascinose estroversioni (Bergamo 1985, premio “poesia giovane”), Logoshima (Firenze 1988), come a beato confine (Castelmaggiore 2003, premio Lorenzo Montano) e La distanza immedicata / the immedicate rift (Sasso Marconi 2006) ed il saggio Scritti nomadi. Spaesamento ed erranza nella letteratura del Novecento (Verona 2001). È presente nell’antologia Il presente della poesia italiana, curata da C. Dentali e S. Salvi (Faloppio 2006).
Rosa Pierno è redattrice di Anterem
(biobibliografia).La stoffa, carica di segni e di pigmenti, pervinca e arancio disseminati di frecce e cerchi, lascia scoperto il corpo in un’evidenza priva di enigmi. Una ridda di segni circolari ancora si muove sul pube, all’incrocio tra le gambe che a malapena serrano il vuoto che vi si insinua.
Tronco che si torce, accenno di danza o di fuga che resta indeterminato, ma ancora individuabili sono i segni che lo compongono: un triangolo fra le gambe, un cerchietto per l’ombelico e per il capezzolo, una linea per la verticale di riferimento rispetto a cui il busto s’inclina e le linee con andamento ovale che bloccano la figura in una forma chiusa: da piedistallo.
Si potrebbe immaginarla inginocchiata accanto al mio corpo o sulla rena. Quel che di lei resta: appena un’onda che si ripete nei seni e che più fuggevole sovrasta l’ombelico. Il busto sembra aperto anche inferiormente: le gambe, non bloccate da alcuna linea, appaiono svincolate, pronte a svanire. Lo sguardo è attratto dal centro, dove non c’è nessun segno.
Unico dato: la mancanza della testa e delle mani e dei piedi. Tutta la figura si svolge intorno al fulcro centrale che inchioda il corpo alla carta e da lì la linea si avventura ai bordi del foglio sfinendosi, prima ancora di toccarlo.
E’ la parodia di un tronco. E’ l’immagine deformata dal ricordo, dalle figure di te che si sovrappongono nell’unico tempo che mi resta: quello perenne della tua forma.
E’ come volutamente ti deformo, ti tiro, ti slabbro, ti riduco a lamina, a linea nera che s’avvolge nella mente.
Questo blocco intorno a cui si può solo girare, grava. Non è possibile sollevarti, solo guardarti. Pietra che dice com’eri. Il vento solleva la stoffa che taglia l’immagine in diagonale.
Il tuo corpo reclama la fine. Dice che sei una formella, da riempire con la sabbia o col gesso, che potresti essere di bronzo o di pietra nera, ma che sei pronta a defluire dal canale di scolo, dall’imbuto fra le pareti tornite, dalla via aperta fra le gambe.
La stoffa, carica di segni e di pigmenti, di frecce e cerchi pervinca e arancio, lascia scoperto il corpo in un’evidenza priva di enigmi. Una ridda di segni circolari ancora si muove sul pube, le gambe a malapena serrano il vuoto che vi si insinua.
Tronco che si torce, che sia accenno di danza o di fuga resta indeterminato, ma i segni che lo compongono sono precisi: un triangolo fra le gambe, cerchietti per l’ombelico e per il capezzolo, una linea per la verticale di riferimento rispetto a cui il busto s’inclina e linee con andamento ovale che bloccano la figura in una forma chiusa: da piedistallo.
Si potrebbe immaginarla inginocchiata accanto al mio corpo o sulla rena. Quel che di lei resta: appena un’onda che si ripete nei seni e che più fuggevole sovrasta l’ombelico. Il busto sembra aperto anche inferiormente: le gambe, non bloccate da alcuna linea, appaiono svincolate, pronte a svanire. Lo sguardo è attratto dal centro, dove non c’è alcun segno.
Unico dato: la mancanza della testa e delle mani e dei piedi. Tutta la figura si svolge intorno al fulcro centrale che inchioda il corpo alla carta e da lì la linea si avventura ai bordi del foglio sfinendosi, prima ancora di toccarlo.
E’ la parodia di un tronco. E’ l’immagine deformata dal ricordo. Figure di te si sovrappongono nell’unico tempo che mi resta: quello perenne della tua forma.
E’ come volutamente ti deformo, ti tiro, ti slabbro, ti riduco a lamina, a linea nera che m’avvolge la mente.
Non è possibile sollevarti, solo guardarti. Pietra che dice com’eri. Il vento solleva la stoffa che taglia l’immagine in diagonale.
Il tuo corpo reclama la fine. Dice che sei una formella, da riempire con la sabbia o col gesso, che potresti essere di bronzo o di pietra nera, ma che sei pronta a defluire dal canale di scolo, dall’imbuto fra le pareti tornite, dalla via aperta fra le gambe.
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a cura di Mario Varini
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agg. 27/08/2010