Filosofia e poesia in Maria Zambrano

Leggere Maria Zambrano è come attraversare un bosco misterioso, che ad ogni svolta presenta una sorpresa, un’apertura, un rimando inatteso. Così è anche, e forse soprattutto, per Filosofia e poesia, pubblicato nel 1939, dove la parola ragionata/intenzionale e la parola incantata/occasionale danzano tra calorosi abbracci e lontananze ostili. In un percorso che da Platone conduce fino al cuore del Novecento, la filosofa spagnola affronta un tema che continua ad affascinare: il rapporto tra la “violenza” della filosofia e lo sguardo “caritatevole” della poesia, rapporto agonico e fecondo al tempo stesso. Cultrice di un “sapere dell’anima” e propugnatrice di una “ragione poetica” la Zambrano non può che vivere in sé la lacerazione e la compenetrazione dei due versanti della parola, filosofia e poesia, contrastati amanti in perenne, inquieto, dialogo.

Il saggio Le ragioni del sentimento: filosofia e poesia in Maria Zambrano di Carlo Penati pone in questione tali riflessioni e impone nuove domande. La tematica alla quale questo lavoro porta un importante contributo è “Antipensiero”, affrontata sul n. 64 di “Anterem” (giugno 2002).

Le ragioni del sentimento: filosofia e poesia in Maria Zambrano

a cura di Carlo Penati

(Maria Zambrano, Filosofia e poesia, Edizioni Pendragon, Bologna, 2010)

1. Pensiero e poesia

Ci fu forse un tempo in cui sentire e pensare convissero nella stessa persona (per Aristotele il sapere scaturisce dallo stupore, il pensiero promana dalla meraviglia), ma oggi no. Con questo incipit Maria Zambrano ci porta nel cuore di un rapporto lungo e contrastato tra inevitabili amanti: la ragione che, cercando la verità, riduce e esclude e il sogno che, nulla cercando, tutto include.

E’ con la Repubblica di Platone che filosofia e poesia divergono radicalmente. La ragione prende il sopravvento per salvare gli uomini dalle rappresentazioni, dai sogni, dagli dei e ridare loro il controllo della società, attraverso la giustizia. Il pensiero si fa violenza e decide. Il sogno mendace dei poeti viene esiliato. La ricerca voluta dell’essenza che abita dietro le apparenze, dell’unità dell’essere, emargina il molteplice, l’inconcluso, l’accogliente sguardo che accarezza, nei versi dei poeti, il reale e il non reale. Perché entrambi hanno diritto di cittadinanza.

La poesia non è violenta, perché non cerca. “La poesia è incontro, dono, scoperta venuta dal cielo. La filosofia è ricerca, urgente domanda guidata da un metodo.” (p. 37)

Il filosofo volge la sua riflessione all’unità, un punto in cui tutto si spiega e che esclude necessariamente altri punti di vista. Il poeta li include tutti, la sua unità è l’eterogeneità.

“La cosa del poeta non è mai la cosa concettuale del pensiero, ma complessissima e reale, la cosa fantasmagorica e vagheggiata, quella inventata, quella che ci fu e che non ci sarà mai. Vuole la realtà, ma la realtà poetica non è solo quella che c’è, quella che è, ma anche quella che non è; abbraccia l’essere e il non essere in ammirevole giustizia caritativa, perché tutto, ma proprio tutto, ha diritto ad essere, finanche ciò che non ha mai potuto essere (…) Il poeta non teme il nulla.” (p. 45)

Mentre il filosofo, per la Zambrano, rifugge il nulla cercando, nella sua costruzione di pensiero, di riempire di senso l’insensato, di colmare il vuoto insostenibile dell’esistenza, di rivelarne i lati nascosti che la originano, di eviscerarne la verità.

2. Poesia ed etica

La poesia non cerca la verità escludente, e quindi, per Platone, andando essa contro la verità, va contro la giustizia. E’ la menzogna perché può irridere l’essere, l’essere che allontana il nulla e la morte dando significato alla vita e alle cose.

“La poesia non accetta la ragione del morire, non accetta la ragione come mezzo per vincere la morte. Per la poesia niente vince la morte, se non, momentaneamente, l’amore. Solo l’amore. Ma l’amore disperato, l’amore che va anch’esso, in modo irremissibile, verso la morte.” (p. 54)

Filosofi e poeti usano entrambi il logos, ma in maniera scissa, perché la poesia, pur essendo parola, non è ragionevole.

“Il poeta (…) è posseduto dalla bellezza nel suo risplendere, dalla bellezza che brilla e risalta sopra ogni altra cosa. E sa, anzi è l’unico che non potrà mai dimenticarlo, che dovrà cessare di vederla, di godere del suo splendore. Il poeta si è, per propria sventura, votato a una divinità peritura, nel doppio senso del termine: in quanto la vedremo sparire davanti ai nostri occhi e anche noi svaniremo in quel luogo dove questa non sarà più. (…) Il poeta non fa altro: si mantiene all’erta fino allo struggimento di fronte ai mutamenti, ai tremendi e minimi mutamenti in cui le cose nascono, periscono, si consumano.” (p. 57)

Che modo diverso di atteggiarsi di fronte al mondo e a se stessi – inevitabilmente intrisi dal destino di morte - tra i due cultori della parola, i quali componendo e ricomponendo l’assente, ciò appunto che la parola richiama in vita, intessono un labile discorso.

“Il nodo vero è lì, nella morte. Il filosofo disdegna le apparenze in quanto le sa periture. Anche il poeta lo sa ed è il motivo per cui vi si aggrappa, le piange prima ancora che trascorrano, le possiede e già le piange, perché già nel possesso vive la perdita.” (p. 58)

Il filosofo diventa ascetico nella sua scelta di essere fedele all’unicità dell’essere, perché cercando l’essere trova se stesso e si pone così al riparo dalle intemperie del sogno e delle passioni, dalle sorprese e scuotimenti del dono, dal ricevere per grazia. Decidendo salva se stesso. Il poeta no. “Non si sente manchevole come il filosofo, anzi, in eccesso, carico, con un carico, è vero, che non comprende. E’ il motivo per cui lo deve esprimere, deve parlare “senza sapere quel che dice”, come gli viene rimproverato. E la sua gloria consiste nel non saperlo, perché, in tal modo, si rivela di molto superiore all’intelletto umano la parola che dalla sua bocca esce; in tal modo ci mostra che è più che umano quel che nel suo corpo abita.” (p. 61)

In ciò il poeta è irresponsabile e immorale, ma questa è anche la sua generosità nel darsi così come la parola lo ispira, nell’essere servo della parola e non proprietario dei pensieri che vuole imporre. Mentre il filosofo mira al possesso della parola, la piega ai suoi fini, il poeta ne è schiavo: “Vuole, vuole delirare, perché nel delirio la parola germoglia in tutta la sua purezza originaria.” (p. 62)

In questo anche il poeta ha una sua etica, l’etica del darsi fino al martirio, insensatamente solidale con ciò che la vita dà, totalmente disponibile a prendersi cura del mondo. Paradossalmente, perché in questa indecisione, in questa mancanza di giudizio – in questa in-giustizia – si appalesa apparentemente priva di moralità.

“Ha ragione Platone: poeta e poesia, poiché sono immorali, sono fuori dalla giustizia. Di fronte – e questi “di fronte” li vede il filosofo e non il poeta – all’unità scoperta dal pensiero, la poesia si aggrappa alla dispersione. Di fronte all’essere, cerca di fissare unicamente le apparenze. E di fronte alla ragione e alla legge, la forza irresistibile delle passioni, la frenesia. Di fronte al logos, il parlare delirante. Di fronte alla vigilanza della ragione, alla preoccupazione del filosofo, l’ubriachezza perenne. E di fronte a ciò che è atemporale, ciò che si intesse e si disfa nel tempo. Oblia ciò che il filosofo ricorda, ed è la memoria stessa di ciò che il filosofo oblia. Vagabondo, errante, non si decide mai, per lealtà ad oscure divinità, con le quali neppure lotta per scoprirne il volto. E la poesia non si dà in premio a coloro i quali metodicamente la cercano, ma accorre a darsi perfino a coloro i quali non l’hanno mai cercata; si dà a tutti ed è diversa per ciascuno. Certamente è immorale. E’ immorale come la carne stessa.” (p. 65)

III. Mistica e poesia

La poesia si immerge nella vita, o meglio accoglie la vita che le viene incontro, ne condivide disperatamente e amorevolmente la caducità, la vanità, l’esiziale volgere (perché in questa pietas riconosce forse la propria creaturalità, ama se stesso riconoscendosi parte dell’umanità). Maria Zambrano lo afferma con nettezza: “La poesia è stata, in tutti i tempi, vivere secondo la carne.” (p. 67) Pronta, si potrebbe aggiungere, a decadere con la carne.

Il filosofo è invece pronto alla morte proprio perché si separa dal corpo, dall’inganno delle ombre proiettate nella caverna, dalla follia della carne.

E qui, in questo risvolto contrastato di ragione/sentimento, la filosofa di Malaga apparenta il pensiero greco e il cristianesimo paolino, che danno vita, nel loro incontro, a una forma di ragione, di mistica della ragione, che a lungo intriderà la cultura occidentale. Ragione che è nella natura stessa dell’uomo, per cui attraverso di essa la filosofia realizza “l’incontro dell’anima con se stessa, la riscoperta della propria natura.” (p. 71)

In questa “mistica” del filosofo-teologo Platone si consuma il dissidio insanabile con la poesia. La filosofia vuole salvare la carne e l’anima lacerata dalle passioni, portando a unità attraverso la loro idealizzazione ciò che la poesia piange come inevitabile perdita e distruzione. “Perché la poesia – e soprattutto la poesia lirica – era in Grecia pianto, agonia dell’anima di fronte alla realtà amata che dilegua. Pianto di fronte a ogni cosa: di fronte al dolore, di fronte al piacere, di fronte all’amore, all’amore soprattutto. La questione vera è lì, nell’amore.” (p. 79)

La Zambrano colloca qui, nell’amore insensato, l’aspetto più alto del poeta il quale, a differenza del filosofo che si autodefinisce filo-sofo, non sa come definirsi e forse non lo desidera nemmeno. Come può infatti de-finirsi il poeta? “Perso nella luce, errante nella bellezza, povero per eccesso, folle per troppa ragione, peccatore in stato di grazia (…) il poeta nuota nell’abbondanza e nell’eccesso. Forse è proprio questa sovrabbondanza che gli impedisce di scegliere. Vivendo inondato di grazia non può raccogliersi in sé, cercare di essere se stesso e neanche sa di questo ‘se stesso’ che è invece l’ossessione del filosofo. Perso nella ricchezza, cieco nella luce, peccatore in stato di grazia, egli vive secondo la carne e la carità.” (p. 81)

Sapendo che il poeta è umile verso la vita e i suoi misteri e caritatevole verso i compagni di strada, lo proietta su un piano oltre-mondano: “Il poeta vive secondo la carne, anzi all’interno di essa. Ma la penetra a poco a poco, si insinua al suo interno, s’impadronisce dei suoi segreti e, rendendola trasparente, la spiritualizza. La conquista a vantaggio dell’uomo, poiché l’accoglie in sé assorbendola, eliminando l’estraneità. Poesia è, sì, lotta con la carne, relazione intima con essa, che da peccato – la ‘follia del corpo’ – conduce alla carità. Carità, amore per la carne propria e altrui. Carità che non può decidersi a recidere i legami che uniscono l’uomo con tutto ciò che è vivo, compagno d’origine e creazione.” (p.80)

Il pensiero di Platone giunge, per la Zambrano, alla soglia del pensiero cristiano, si incrocia con esso, anche se – sottolinea – il filosofo greco non pronuncia (gli è precluso) due parole chiave del cristianesimo: peccato e carità. “Siamo grati a Platone per il Simposio, per il Fedro. Grazie ad essi l’amore si è salvato dalla totale distruzione. Nell’ascetismo dominante che legò filosofia greca e religione cristiana, l’amore e il suo culto, la religione dell’amore, l’antica religione dell’amore, dei misteri, trovò un proprio luogo. Attraverso il pensiero platonico non solo si uniscono filosofia greca e cristianesimo, ma anche la religione dell’amore e dell’anima, che esisteva sotto diversi nomi, con il cristianesimo.” (p.84)

Su questo punto l’opinione di Maria Zambrano è precisa: “Senza questo pensiero mediatore, tale religione sarebbe stata annientata completamente, occultata e forse avrebbe prodotto gravi disordini attraverso inesplicabili apparizioni, parziali e disperate.” (p. 84) E’ grazie al platonismo che “l’amore ha potuto elevarsi a categoria intellettuale e sociale. Si è potuto amare senza che questo costituisse qualcosa di scandaloso.” (p. 85)

Tale consapevolezza apre la strada ad un incontro imprevisto: tra poesia e cristianesimo. “Grazie alla salvazione dell’amore, la poesia ha potuto sopravvivere all’interno della cultura ascetica del cristianesimo”. (p.85)

Le prime poesie a noi giunte incontrano la donna, la vergine, perché anch’essa, idealizzata, - e qui si rinvengono ascendenze platoniche - è stata salvata. La quintessenza della poesia ascetica, anzi la più poetica e platonica di tutta l’umana poesia, è contenuta – per la Zambrano - nel Cántico espirtual di Juan de la Cruz:

¡ Oh cristalina fuente,
si en esos tus semblantes plateados
formases de repente
los ojos deseados
que tengo en mis entrañas dibujados !

(Oh fonte cristallina,
se in quelle tue sembianze argentate
tu formassi d’un tratto
gli occhi desiderati
che nelle viscere porto disegnati!)

IV. Poesia e metafisica

Ciò che nella Repubblica è inconciliabile, sembra ricomporsi quindi nel Simposio e nel Fedro, ma non si tratta di un incontro felice, per quanto non privo, come si è visto, di feconde ricadute: la poesia viene ricompresa nel dominio della ragione.

Bisogna aspettare parecchi secoli, fino a Dante Alighieri, per ritrovare una piena riconciliazione tra i due versanti della parola, anzi tra sogno, pensiero e teologia. La Divina Commedia è una fusione irripetibile di filosofia, poesia, religione. E’ la grande stagione italiana della letteratura e dell’arte che prosegue fino a Leonardo, il genio di Vinci che Maria Zambrano definisce, non a caso, il più platonico dei pittori.

Ma l’armonia rinascimentale viene presto travolta dalla modernità, quando si affaccia una nuova speranza molto più prossima e afferrabile: questo mondo. “Avere in questo mondo tutto ciò che avevamo approntato per l’altro. Godere al di qua del tempo, delle cose che ci erano state così ragionevolmente promesse solo a condizione di attraversare la soglia della morte. Saltare quindi il lungo cammino dell’ascesi.” (p. 91)

E’ la stagione in cui si afferma l’individualità. La conoscenza trova il suo fondamento nell’individuo, nell’autonomia kantiana della coscienza. In quest’affermazione dell’autonomia della persona l’individuo si sente addirittura “creatore”.

“Questo era, a quanto sembra, il programma del pensiero; programma francamente religioso. La ragione procedeva nell’alveo di una smisurata ambizione religiosa. L’uomo voleva essere. Essere creatore e libero. E continuando: essere unico. Sono i passaggi, senza dubbio decisivi nella storia moderna, di ciò che chiamiamo Europa. E la sua angoscia e tragedia.” (p. 93)

La centralità dell’arte e del genio artistico ci porta nel cuore del Romanticismo, dove “filosofia e poesia si abbracciano, arrivando in alcuni momenti a fondersi con furia appassionata: come amanti da lungo tempo separati che s’incontrino presentendo che la loro unione non sarà duratura, si fondono con quella passione che precede la morte (…)”. (p. 94)

Tuttavia dopo Shelling, Victor Hugo, Novalis, H?lderlin si assiste, per la Zambrano, a un cambiamento di rotta. Con Baudelaire e Kierkegaard – non a caso pensatori-poeti – il poeta prende coscienza di sé, esprime una consapevolezza del proprio ruolo, una propria etica (stavolta esplicita, consapevole). La poesia, diventando essa stessa pensiero, non ha più bisogno della filosofia. Le due muse, ognuna bastante a se stessa, colme della propria ricerca, divergono di nuovo per non più congiungersi (almeno fino al 1939, quando Filosofia e poesia vede per la prima volta la luce).

Paul Valery rappresenta l’acme di questa nuova acquisizione delineando la “poesia pura”, che basta a se stessa. Una poesia che non perde la dimensione del sogno, ma che diventa cosciente del proprio delirio.

“La situazione è quindi completamente mutata, rispetto ai tempi della Grecia. Il poeta non è più fuori dalla ragione, né fuori dall’etica; ha la propria teoria e la propria etica, da lui stesso scoperte, non dal filosofo. Il poeta è, è tanto quanto chi fa metafisica. Entrambi fanno qualcosa di essenziale, che sembra essere sufficiente a se stesso”. (p. 99)

L’uomo, il filosofo, nel suo radicale voler essere, nell’intento di spiegare tutto scopre, avvolto su se stesso, l’angoscia, che – afferma la Zambrano – è la radice originaria della filosofia. La costruzione di un sistema di pensiero è la risposta (onnipotente?) all’angoscia del vivere e del morire.

Anche la poesia incontra l’angoscia, ma è l’angoscia della creazione, dello sforzo (“giustizia caritativa”) di far essere ciò che non è riuscita ad essere: “continuità della creazione”. (p.102) Il poeta si proietta così “oltre” l’uomo. “Non c’è pericolo nell’angoscia del poeta, né minaccia alcuna, ma soltanto timore, il ‘santo timore’ che ci viene dal sentirci obbligati a qualcosa che, sollevandoci al di sopra di noi stessi, ci condanna ad essere più che uomini”. (p. 103)

L’uscita dall’angoscia creativa, che svelando il cuore dell’uomo lo proietta in una dimensione ulteriore, può avvenire attraverso l’azione, la potenza, la violenza. Ma il poeta non corre questo pericolo, perché “è incatenato dall’incanto e non arriva alla concretizzazione del potere”; si porge piuttosto alla realizzazione dell’amore. L’angoscia risveglia il poeta dall’innocenza originaria e lo induce a creare il proprio oggetto con sguardo amorevole.

“Il poeta, poiché non vuole esistere senza altro, senza altro che lo oltrepassi, si volge verso quel luogo da cui proviene. La poesia vuole riconquistare il sogno originario, quando l’uomo non si era destato nella caduta; il sogno dell’innocenza anteriore alla pubertà. Poesia è reintegrazione, riconciliazione, abbraccio che serra in unità l’essere umano con il sogno da cui proviene, cancellando le distanze. La metafisica, invece, è un allontanamento costante da questo sogno originario. Il filosofo crede che solo allontanandosi, solo immergendosi nell’abisso della libertà, solo rimanendo fino alla fine se stesso, sarà salvato, sarà.” (p. 109).

La poesia canta l’innocenza eternizzandola, perché il suo scopo è “condividere il sogno, rendere comunicabile l’innocenza primigenia; condividere la solitudine disfacendo [deshaciendo¹] la vita, percorrendo il tempo in senso contrario, disfacendo [deshaciendo] i passi; struggendosi [desviviéndosé].” (p. 110)

E la filosofia? Essa “è, in un certo senso, la vera storia: mostra quel che di veramente decisivo sia accaduto all’uomo. Ma la poesia manifesta ciò che l’uomo è, senza che nulla gli sia accaduto.” (p. 111)

V. Poesia

Se la filosofia passeggia nella storia e la poesia abita un presente inquieto con l’animo intriso delle origini, i poeti sembrano destinati a farsi carico non delle interpretazioni del mondo, dell’ermeneutica della vita, quanto piuttosto della cura del mondo, dell’adesione piena a un’avventura collettiva che si dispiega in una solidale comprensione di sé negli altri.

“La poesia è fuga e ricerca, bisogno e spavento; un andare e ritornare, un chiamare per fuggire; un’angoscia senza limiti e un amore esteso. Non può neanche concentrarsi sulle origini, perché ormai ama il mondo e le sue creature e non troverà riposo fin quando tutto con lui non si sarà reintegrato nelle origini. Amore di figlio, di amante. E amore anche di fratello. Non solo vuole ritornare alle vagheggiate origini, ma vuole, necessita di ritornarci con tutti, e potrà farlo solo in compagnia, tra i pellegrini il cui volto ha visto da vicino, il cui respiro ha sentito accanto al suo, nella fatica del cammino, e le cui labbra secche dalla sete ha voluto, senza riuscirvi, inumidire. Perché non vuole la propria individualità, ma la comunità. La totale reintegrazione; in definitiva: la pura vittoria dell’amore.” (p. 118)

La poesia è, per questa dimensione “ulteriore” e universale, assimilabile a una religione? Vi sono varie religioni, argomenta la Zambrano, e va segnalata “la differenza immensa che passa tra l’atteggiamento di chi vuole assediare la grazie divina, forzandola con atti sacrificali o con buone azioni deliberatamente compiute, e quell’atro atteggiamento, che è da innamorato, da amante che sa aspettare senza forzare il momento, senza porre in atto nessuno dei mezzi di cui dispone per obbligare la volontà onnipotente. Sempre onnipotente appare all’amante la volontà dell’amato. (…) E per questo il poeta si conserva vuoto, disponibile, sempre. (…) Il poeta ha da sempre saputo ciò che il filosofo ha ignorato, cioè che non è possibile possedersi da sé.” (p. 119)

Il pensiero poetante della filosofa spagnola indugia sulla soglia della contemplazione, un versante spirituale dai forti echi evangelici, da cui il poeta si affaccia sulla vita e, oltrepassandola, s’immerge, disappropriandosi, nella pienezza dell’amore, in una dimensione oblativa che apre a esperienze e conoscenze altrimenti inattingibili.

“Da sempre il poeta sapeva che avrebbe conseguito l’unità solo uscendo da sé, dandosi, obliandosi. “E non ho più greggi / né altro uffizio; / ormai solo in amore è il mio esercizio” [Juan de la Cruz, Cantico espiritual]. Solo nell’amore, nel darsi assoluto, senza alcuna riserva, senza che rimanga nulla per sé. La poesia è un aprirsi dell’essere verso dentro e verso fuori al tempo stesso. E’ un udire nel silenzio e un vedere nell’oscurità. ‘La musica silenziosa, la solitudine sonora’ [Juan de la Cruz, Cantico espiritual].” (p. 120)

E a questo punto la Zambrano sembra voler riequilibrare il ruolo della filosofia riavvicinandolo, in una dimensione e funzione sociale, a quello della poesia, perché “non tutti i filosofi, non tutte le filosofie hanno significato un simile tremendo affanno individualistico o personalistico (…) Al contrario, è costitutivo di una maniera della filosofia – la più venerabile – il riferirsi alla totalità delle cose, non per staccarsi da esse, ma per affermarle. Non per evadere dal mondo, ma per sostenerlo.” (p. 122)

E affida ai due versanti privilegiati del logos che più interagiscono con il sé e con il mondo, compiti diversi e irrinunciabili: di discernimento e “riduzione” la filosofia, di esperienza e avanscoperta con mappe bianche la poesia.

“La parola della filosofia per smania di precisione, perseguendo la sicurezza, ha tracciato un cammino che non può attraversare tale inesauribile ricchezza. La parola irrazionale della poesia, per fedeltà a ciò che ha trovato, non traccia percorsi. Va come persa. Le due parole hanno la loro radice e la loro ragione.” (p. 125)

Lo spaesamento del poeta, sola via alla creazione, alla sorpresa, al nutrimento dell’anima non può essere lineare, passa e ripassa su luoghi già toccati, è un ritorno continuo alla fonte, un andare restando, un restare sempre in viaggio. La saggia filosofia procede, ha una direzione, accumula tragitti e consolida sapere.

“La parola della ragione ha percorso un tratto maggiore, si è affaticata, ma ha mietuto sicurezze. Quella della poesia sembra trovarsi, nonostante tutte le tappe percorse, nello stesso luogo da cui era partita.” (p. 126)

Potranno di nuovo incontrarsi? Maria Zambrano, che argomenta da filosofo con l’anima di poeta, riafferma (auspica) l’inevitabile attrazione: la filosofia che riconosce la verità come parziale “si avvicina al terreno della poesia. E la poesia, attraverso il martirio della lucidità, si approssima alla ragione.” (p. 126)

1 [Il verbo deshacer, come il verbo desvivirse, compare nell’opera di Jan de la Cruz]

Il dire fuori norma della lode

Il pensiero e la poesia contemporanea cercano con insistenza, fino a sfiancarsi, nuove forme del dire. La lode può fornire una pratica del linguaggio opposta all’asserzione raziocinante e al lirismo soggettivista. Attraverso un percorso che sollecita la poesia biblica dei salmi e attraversa alcuni momenti della poesia italiana dal Medioevo ai nostri giorni, il saggio Onèiros. Sogno e speranza nella poesia moderna di Andrea Bellantone prova a liberare la potenza della lode come linguaggio dell’abbondanza e della ricchezza dell’essere. La tematica alla quale questo saggio porta un importante contributo è “Dire”, affrontata sul n. 75 di “Anterem” (dicembre 2007).

Aporie del politico. Note sul conflitto

   
Aristotele                                   Giambattista Vico

               
Karl Marx                                            Thomas Hobbes

Nel saggio [pdf 145KB] che Andrea Bellantone propone ai visitatori del nostro sito, viene svolta una riflessione approfondita e aperta sul conflitto come concetto fondamentale del politico, alla luce del quale si analizzano alcuni temi derivati (la differenza, il sacro, la rappresentanza, l'ansia, il corpo, la passione, la storicità, etc.) attualmente al centro del dibattito filosofico. Il testo, già apparso in lingua russa presso gli “Annali per il dialogo tra le culture” (Mosca, 2009) costituisce il nucleo centrale di un articolo che apparirà in lingua italiana sulla rivista “Iside”. La tematica alla quale questo saggio porta un importante contributo è “Eterotopie”, affrontata sul n. 58 di “Anterem” (giugno 1999),

Andrea Bellantone (Messina, 1978)
collabora alla ricerca presso diverse sedi universitarie (Messina, Poitiers, Trieste). Specialista di filosofia francese tra XVIII e XX secolo, ha avviato un progetto di ricerca sul problema della possibilità di una nuova metafisica. Il suo principale lavoro è Hegel in Francia (Rubbettino, 2007), attualmente in traduzione presso l’editore Hermann di Parigi. Autore di più di trenta pubblicazioni scientifiche in italiano, inglese, russo e francese. Ha anche pubblicato una raccolta di poesie (La sembianza della Salvezza, Anterem, 2007). Post-graduate fellow dello Xavier Tilliette’s International Institute, vive e lavora a Parigi, dove è docente a contratto presso l’Institut pour la philosophie comparée.

Il fenomeno comunitario nell’era della quarta dimensione

La Primavera Araba, il Movimento 5 Stelle, Movimiento 15-M, Occupy Wall Street, Generazione TQ, Il Popolo Viola, Se non ora quando: sono solo alcuni dei nomi dei movimenti di rivolta sociale che hanno di recente abitato le piazze ed i giornali di varie città del mondo, regalando alla Storia ciò che qualcuno ha descritto come “un nuovo ’68”.

Ma cos’è realmente questo torrente unico di ribellione? È un sintomo o una soluzione? È “reale” o è un simulacro che risponde ai meccanismi del gioco delle parti senza interrompere il regime della simulazione? È possibile far sgorgare da questo momento storico una nuova sorgente di senso? Come?

Queste sono solo alcune delle domande che questo saggio di Luigi Bosco si pone, cercando di dare una risposta, seppure senza pretese di verità.

L’importanza del momento storico che stiamo vivendo è – evidentemente – enorme e ci investe di grandi responsabilità. Il successo o l’insuccesso dell’operazione – qualunque essa sia – dipenderà da tutti. E, alla fine, il merito –  o la colpa – non escluderà nessuno.

La confezione del proponibile

Questo saggio di Franco Riccio, La confezione del proponibile, delinea l'epilogo di una ininterrotta analisi, condotta dall’autore a partire dal '68 con "La classicità greca e la condanna dell'uomo" e successivamente con la ricerca del suo gruppo di lavoro in "Il camaleonte e l'iscrizione".
È un saggio arduo e complesso. Affronta la logica con la quale si è venuto a confezionare in occidente il "proponibile" sia sul piano teorico sia su quello dell'azione politica, dell'organizzazione sociale e dei rapporti interindividuali.
Gli autori convocati da Riccio sono Adorno, Nietzsche, Foucault , Deleuze , Derrida, Prigogine.
La crisi economica in atto svela i meccanismi che fertilizzano l'ingiustizia sociale nel mondo. E nello stesso tempo perpetua e affina la sua forza di costrizione, inoculata nei nuovi "apprendisti specialisti", per dirla con Kuhn. Quelli che dicono: "Io so, tu no".

Pensare l’uomo

All'incrocio tra poesia e filosofia

Charme e kairòs è il titolo dell’intervento che Lorenzo Barani (filosofo, docente della Libera Università dell’Autobiografia di Anghiari) ha svolto nel corso degli eventi legati alla cerimonia conclusiva del Premio Lorenzo Montano, il 17 novembre 2012.

È un intervento affascinante; che tocca temi cari ad Anterem e ai nostri lettori; temi all’incrocio tra poesia e filosofia. Lo proponiamo sul nostro sito a tutti coloro che non hanno potuto ascoltarlo dalla viva voce di Barani.

Da sempre filosofia e poesia sono destinate all’incontro, a un dialogo tutt’altro che semplice perché passa attraverso l’intercettarsi di forme diverse di tempo, un intersecarsi di differenze temporali apparentemente irriducibili. Il taglio dell’attimo, che batte in sé e fuori di sé, è al contempo sia farsi presente di ciò che appare sia processo del suo disparimento. In esso la filosofia legge l’intervallo, il da…a, il farsi argomentativo del pensiero necessario. Dentro al medesimo taglio del tempo, la Poesia ascolta la gratuità felice della parola esatta. Due voci diverse dello svelamento del donarsi del tempo che proprio in quei differenti luoghi fa risuonare la sua formidabile bellezza che è prodigiosa potenza dell’ulteriorità dei divenire. Charme è, dunque, bellezza; ma è anche seduzione – bellezza seducente.

Presagire la trascendenza come scarto interno al divenire, questo è il dono del kairòs e, al contempo, è lo charme dell’esistenza.

Una nuova esperienza del tempo in un saggio di Lucio Saviani

L’Eterno ritorno dell’Uguale e il “pensiero abissale” di Zarathustra non sono una riproposta del tempo ricurvo, circolare (Aiòn) di stampo greco e pagano in opposizione al tempo rettilineo cristiano-borghese (Chronos). Del resto, già nel pensiero dei greci Aiòn e Chronos erano complementari e non opposti. La redenzione a cui Zarathustra guarda si contrappone soprattutto al carattere di durata continua che soggiace a entrambe i modelli di temporalità in questione. L’annuncio di una nuova esperienza del tempo, intorno a cui gravitano tutti gli altri momenti della dottrina nietzscheana, non risiede nella ripresa del flusso ciclico del divenire. Zarathustra rivolge il suo sguardo “pieno di terrore” ai suoi discepoli quando incontra quell’autentico pensiero abissale che è l’Attimo (Kairòs). Il tempo “cairologico” di Nietzsche è il pensiero dell’Attimo, in cui si eccede il corso lineare del tempo, la durata. Il tempo come insieme di occasioni, ‘grappoli’ di eventi. Nell’eterno ritorno, la volontà è Amor fati, ma questa volta amore per il ritorno dell’eterno, il ritorno degli Attimi. Anche nelle opere Nietzsche Aiòn è il nome del fanciullo eracliteo che ripetutamente ricrea il divenire e rinnova i casi del mondo.

Leggi il saggio di Lucio Saviani

La restituzione

saggio breve di Carlo Penati

Ci sono momenti in cui ci si sente di dare, di condividere, di restituire non per obbligo, per dovere, per colpa, ma perché si riconosce che ciò che si ha è il frutto di ciò che si è ricevuto, che ciò che si possiede è stato generato assieme, in relazione con gli altri.

Si restituisce allora per riconoscenza, per gratitudine, mettendo a disposizione ciò che si ha e che si è: competenze, tempo, cura, denaro…

L’atto gratuito della restituzione costituisce la comunità e sostiene il bene, nell’imprescindibile conflitto con le debolezze e le sopraffazioni umane.

La restituzione è il modo per inserirsi gratuitamente, per grazia, nel flusso incessante del dare e ricevere, che è il movimento stesso della vita.

Il dono che Carlo Penati porta ai lettori del nostro sito è un saggio che ha per titolo La restituzione.

La filosofia difficile

La filosofia, ci indica Serse Cardellini nel suo saggio La filosofia difficile, ha il compito della discordia, perché il risveglio delle coscienze rappresenta sempre una scordatura tra i comuni accordi. La discordia filosofica è l’atteggiamento più profondo di ogni autentica coscienza, scienza e, quindi, dell’intero scibile (tutte parole, ci ricorda Cardellini, che provengono dal verbo scire che in origine significava “tagliare”, “dividere” e poi “sapere”). La tematica alla quale questo lavoro porta un contributo è “L’Aperto”, affrontata sul n. 54 di “Anterem” (giugno 1997).

Danilo Di Matteo: Stragi familiari e liberazione della donna

Si rincorrono e paiono quasi sovrapporsi in tragica sequenza le notizie di femminicidi e di stragi familiari. E se tali fatti di cronaca trovassero una sia pur parziale chiave di lettura nei discorsi delle donne dei decenni passati? Forse ragionamenti che sembravano iperideologici mostrano ora la loro validità e la loro fondatezza.

Così proprio nella distinzione fra emancipazione e liberazione femminile potremmo scorgere uno dei motivi di fondo di ciò che sta accadendo: semplificando un po’, si è avuta emancipazione (incompleta) quasi senza liberazione. Liberazione da stereotipi, consuetudini, tabù, modi di pensare e di porsi. E non di rado le donne, pur acquisendo nuovi ruoli e avanzando nella scala gerarchica (non sempre, non in maniera compiuta), hanno finito per far propri simboli e pratiche dell’universo maschile. Rinunciando a quella rivoluzione pacifica della differenza sessuale e di genere. Come non ricordare, a tal proposito, il libro del lontano 1989 di Luce Irigaray Il tempo della differenza? Accanto a un “eros” sordo e cieco, espressione del “maschile-neutro” indifferenziato e primitivo, e accanto all’amore asessuato (agapé senza eros), vi è la tenerezza (filotés), un amore “nel contempo carnale e spirituale” (non è un caso, forse, che papa Francesco si richiami spesso proprio alla tenerezza).

“Questa definizione dell’amore vuole che i sessi siano chiaramente differenziati, che una distanza li separi fra di loro e dal cosmo, che non siano ridotti a copulazione costante né a un accoppiamento il cui solo scopo sia la procreazione”. Proprio Afrodite finisce per divenire l’incarnazione dell’amore come libertà e desiderio umano. Già: desiderio e libertà come binomio inscindibile. Desiderio senza libertà comporta, al contrario, la negazione dei due universi differenziati, quello maschile e quello femminile, e la sopraffazione da parte del “maschile primitivo”, troppe volte fatto proprio anche dalle donne. Un maschile-neutro, dunque, volto a conservare o a ottenere lo scettro del potere e del dominio, nella mancanza del rispetto per l’altra o per l’altro.

La liberazione femminile comporterebbe, al contrario, una liberazione per gli uomini e per le donne e, in definitiva, un mondo migliore, meno violento e caotico. L’emancipazione, da sola, può in parte consentire alle donne di superare la marginalità, ma non le sottrae alla subalternità.

René Girard, Thomas Hardy e l’essenza del desiderio

La categoria “Saggi brevi” – molto frequentata dagli studiosi impegnati ad approfondire le tematiche care ad “Anterem” – si arricchisce di un nuovo contributo. E’ di Alessandro Medri, il quale dimostra come sia possibile leggere il romanzo The return of the native di Thomas Hardy alla luce della teoria girardiana del desiderio mimetico; teoria che peraltro consente di formulare una interpretazione complessiva della psicologia umana, a parziale rettificazione delle tesi freudiane.

La tematica alla quale questo saggio – che ha per titolo René Girard, Thomas Hardy e l’essenza del desiderio – porta in importante contributo è “Poros e Penìa” (cfr. “Anterem” 61, dicembre 2000).

Alessandro Medri è nato a Lugo il 21 / XI / 1978. Ha conseguito la laurea in Filosofia presso l’Università di Bologna nel 2002, con una tesi di laurea dal titolo Intellectus fidelis. Percorsi tra Heidegger e Bonaventura da Bagnoregio per una interpretazione della metafisica occidentale. Ha conseguito l’abilitazione all’insegnamento presso la S.S.I.S. di Bologna nel 2009 con una tesi sulla dialettica di Hegel.

Il silenzio delle sirene

Tiziano Salari
"Il silenzio delle sirene"

Omero                                       Franz Kafka

La categoria “Saggi brevi” – molto frequentata dagli studiosi interessati alle tematiche di “Anterem” – si arricchisce di un nuovo contributo. E’ di Tiziano Salari, collaboratore ormai “storico” della nostra rivista e delle nostre edizioni. Riguarda la storia raccontata da Omero sul rapporto tra Ulisse e il canto delle sirene. Una storia che Salari mette a confronto con la variante kafkiana: “Il silenzio delle sirene”. La tematica alla quale questo saggio porta un importante contributo è “Varianti” (cfr. "Anterem" n. 45, dicembre 1992).

Tiziano Salari "Kafka e il silenzio delle sirene"

1.

“Per dimostrare che anche mezzi insufficienti, persino puerili, possono procurare la salvezza: per difendersi dalle sirene Ulisse si empì le orecchie di cera e si fece incatenare all’albero maestro.”

Così  inizia il breve apologo di Kafka intitolato Il silenzio delle sirene. E  vedremo come venga qui capovolta la storia raccontata da Omero, in cui Ulisse si fa incatenare all’albero maestro, ma con le orecchie ben aperte. E quello delle sirene è uno dei miti dell’antichità rivisitati da Kafka, e anzi riscritti e reinterpretato.

In Omero le sirene cantano, Ulisse le ascolta e vorrebbe sciogliere le catene per andare ad aggiungersi al mucchio di ossa biancheggianti e in putrefazione di tutti i viaggiatori che giacciono sugli scogli. E Kafka dice invece che tacquero, in quanto il loro silenzio è un’arma che possiedono ancora più temibile del canto. O meglio, in Omero, è proprio Ulisse che si vanta di averle ascoltate e di aver potuto resistere alla seduzione solo in quanto legato.

Menzogna, dice Kafka: “Il canto delle sirene penetrava dappertutto, e la passione dei sedotti avrebbe spezzato altro che catene e alberi maestri!”. E Ulisse mentì fingendo che quel canto lo stava travolgendo, ma i compagni lo legarono e strinsero ancora di più con le funi, e , curvi sui remi, fecero volar via la nave da quel luogo funesto. “Di fatti all’arrivo di Ulisse le potenti cantatrici non cantarono, sia credendo che tanto avversario si potesse sopraffare solo col silenzio, sia dimenticando affatto di cantare alla vista della beatitudine che spirava il viso di Ulisse, il quale non pensava ad altro che a cera e catene”.

Secondo Adorno e Horckheimer, nella Dialettica dell’illuminismo, Ulisse fu il primo che cercò di sconfiggere le forze mitiche che infestavano il mondo, dando inizio così al processo della razionalizzazione e del disincanto. Kafka ci dice che si privò anche del piacere di ascoltarle, tagliando, come ha scritto un commentatore “via da sé la parte divina, il contatto divino, la Gioia ecco, così decretando l’inizio dell’umano puro” (Rubina Giorgi).

“Egli invece – prosegue l’apologo – non udì il loro silenzio, credette che cantassero e immaginò che lui solo fosse preservato dall’udirle”. E  infatti non è forse riposto in quel silenzio, di fronte alla sfida umana, il silenzio della divinità? Ma Kafka ci dice anche un’altra cosa, e cioè che furono le sirene a essere  sedotte da Ulisse.

“Esse invece, più belle che mai, si stirarono, si girarono, esposero al vento i terrificanti capelli sciolti e allargarono gli artigli sopra le rocce. Non avevano più voglia di sedurre, volevano soltanto ghermire il più a lungo possibile lo splendore riflesso dagli occhi di Ulisse”.

2.

Il modo di comportarsi di Ulisse fu terribile, in quanto mostrò totale indifferenza nei confronti della divinità. 

Non per niente è stato collocato all’origine della Dialettica dell’illuminismo e  nei secoli si è propagata la sua fama di essere un misto di furbizia e intelligenza.

Ulisse, secondo Kafka, non guardò neppure le sirene, ed esse non cantarono, ma usarono la loro arma più potente, il silenzio. Uomo e divino vengono a confronto in una specie di sfida primordiale. Gli occhi di  Ulisse sprigionano una tale luce che se le sirene fossero state esseri coscienti sarebbero state annientate.

Invece sopravvivono sia Ulisse che le sirene e noi ancora oggi portiamo le conseguenze di questo reciproco inganno. Da qui la contraddizione enigmatica, così  dolorosa e torturante: l’uomo si è privato della gioia suprema dell’abbandono nelle braccia della divinità, e la divinità si è chiusa in un silenzio impenetrabile.

Alessandro De Francesco. Vers un paradigme poétique

Per accostarsi compiutamente alla poesia che “Anterem” da trentacinque anni propone, è necessario essersi misurati con i poeti della grande tradizione europea e con il pensiero che riconosce le proprie radici nella scuola ionica fondata da Talete.

Tra i pensatori del Novecento i riferimenti obbligati sono Heidegger e Wittgenstein.

(1)
Alessandro De Francesco (1981), poeta e performer, ha tenuto letture e conferenze in Europa e Stati Uniti. Ha tradotto Deguy, Roubaud, Ducros, Celan, Gräf. In Opera Prima (2008) ha pubblicato Lo spostamento degli oggetti. Suoi lavori in “Anterem” 75, 76, 77, 78, 79, 80.

Stefano Baratta: Grammatiche del pensiero tra poesia e psicoanalisi

Cominciamo…, cominciamo come sempre da una fine. Sì! Perché ogni inizio è sempre una fine. Prendiamo ad esempio la situazione in cui ci troviamo adesso: voi siete lì e vi aspettate che io vi parli dei rapporti, convergenze e divergenze, che intercorrono tra poesia e psicoanalisi, presupponendo che voi di poesia ne sappiate molto più di me e che io di psicanalisi ne sappia un po’ più di voi. Però, per fare questo, io devo compiere un assassinio, uccidere altre cose che mi vengono alla mente, altri pensieri, eliminare alcune percezioni: questa luce, i colori, il caldo e altre mille sensazioni che arrivano dalla stanza, da voi, sopprimere ricordi di fatti passati, di altre occasioni in cui ho parlato di quest’argomento o di argomenti simili e…, soprattutto, il vero rischio è di uccidere con la parola i processi simbolici in atto dentro di noi e tra di noi. La colpa di quest’assassinio è dunque della parola, della parola il cui tempo è il tempo catodico, della televisione, delle città mercato, il tempo che in un attimo fa fuori tutto, il tempo che non da tempo, diverso sarebbe crono, il tempo del mito, della ripetizione, dell’esperienza, ma la parola normalmente usata non ha tempo per crono, appartenendo di fatto totalmente a catodo. La scommessa della psicoanalisi e della poesia e forse anche di qualche altra arte che usa la parola come suo linguaggio è proprio questa: esiste una parola che non uccida, esiste una parola che apra e non chiuda, che amplifichi e non classifichi, una parola simbolica? Non voglio qui entrare nell’annosa polemica tra segno e simbolo, tra ciò che è simbolo e ciò che non lo è; io qui col termine simbolo mi riferisco alla teoria junghiana e alla cultura greca, per cui simbolo è quella cosa capace di tenere insieme gli opposti in tal modo esprimendo un contenuto che non sarebbe altrimenti esprimibile. Cerchiamo quindi  di evitare il destino di morte, a cui, per quanto detto prima, sembriamo condannati, cerchiamo di non uccidere nulla, cerchiamo di non suicidarci e guardiamoci indietro. Immaginate di essere all’incirca cento anni fa, in una clinica psichiatrica svizzera, un paziente guarda dalla finestra, e osserva il sole, ma solo quando sale, poi quando l’astro si innalza, diventa più luminoso, più “grosso”, lui si schernisce, scappa, ha paura, per poi tornare ad osservarlo quando è al tramonto. Ad assistere alla scena c’è un medico che col tempo sarebbe diventato uno dei padri della psicoanalisi: Carl Gustav Jung. Ora cambiate posto, siete in Africa, assistete ad un rito in cui si onora il sole, però, nuovamente, quando il sole si approssima all’apice della sua traiettoria, i nativi si coprono il volto, vi è un tabù: non possono vedere il sole quando è allo zenit, lo potranno rivedere quando, nel suo corso da est a ovest, raggiungerà il mare ed in esso si calerà. Cambiamo di nuovo posto, immaginate ora di essere in Sud-America, insieme agli Aztechi, in una specie di grande campo di calcio, con un paio di anelli scavati nel marmo, posizionati a otto metri dal suolo. Vi sono due squadre che, senza poter usare mani e piedi, devono far passare nel foro degli anelli una palla di caucciù, che prima era stata imbibita nel sangue – si tratta dunque non di un gioco o di uno sport, ma di un sacrificio rituale – ovviamente è una cosa difficilissima, anche se le squadre si sono esercitate per anni. Vi è anche una specie di “campionato”: la squadra che lo vincerà si porterà verso un ceppo, su questo vi sono dei bassorilievi, tra cui un teschio dalla cui mandibola escono sette serpenti, vi sono incise anche delle spighe… ma torniamo ai vincitori, questi appoggeranno sul ceppo il capo, che verrà loro tagliato. Ora:… tutti questi tre percorsi parlano della stessa cosa. Li potete facilmente trovare nei miti cosmogonici e nei riti di primavera. Descrivono un ciclo di morte e rinascita. Il mais per gli Aztechi era un simbolo di rinascita e lo è ovviamente anche per noi occidentali… il mais, il frumento, il sole, il ciclo del sole, percorso di morte e rinascita sono anche  la rappresentazione simbolica di un episodio depressivo: il sole che si inabissa nel mare come l’introversione della libido nell’inconscio di un individuo che sta per entrare in depressione,  il percorso sottomarino come  un tragitto nell’inconscio, i mostri sottomarini come i mostri dell’inconscio e se da questi non è catturato, se vince, il sole all’alba come il riemergere dell’individuo dal suo mondo ctonio, con nuove vestigia, con nuova forza, così come il sole che raggiunge lo zenit, portando con se i contenuti rubati, sottratti, pescati dall’inconscio. Tali contenuti si manifestano nell’immaginazione guidata, nei sogni, nelle fantasie, ma anche nelle allucinazioni, nei deliri e in tutte le forme d’arte.. Questo ciclo, vera e propria rivoluzione, porta  l’individuo a pescare delle immagini archetipiche nel suo mondo interiore. Sarà la loro messa in atto simbolica a farle fa diventare terapeutiche. Le immagini archetipiche, le immagini simboliche diventano terapeutiche e riescono a sfuggire al loro destino di morte perché i processi simbolici non vengono uccisi, ma al contrario sono portati a compimento. Questo processo è terapeutico per la coppia analitica, per entrambi, analista e analizzando; perché mette in relazione due individui, crea un temenos un hortus conclusus, un posto protetto, sicuro, dove può accadere che l’immagine simbolica si manifesti nella sua pienezza e faccia parlare l’inconscio del terapeuta con quello del paziente e viceversa. E’ terapeutico perché  accoglie la messa in atto di una parola simbolica capace di trasformare  il destino psicologico di un individuo. La parola della poesia non è propriamente terapeutica, anche se è capace di contenere le emozioni, di dare forma a sentimenti e sensazioni,  di dare un senso alla vita, di preservare (a volte) dal disagio psichico, di contenerlo. Ma, soprattutto, riconsegna l’opera simbolica all’inconscio collettivo, all’inconscio del mondo, lo trasforma, arricchisce l’inconscio culturale, diventa simbolo e la parola finalmente vive. La parola della poesia è.

Stefano Baratta

Necessità dell'illusione di Massimo Morasso

Massimo Morasso 

NECESSITA' DELL'ILLUSIONE

Appunti sulla metafisica dell'immagine

in Rainer Maria Rilke, Inge Müller e Günter Eich  
 

Per quanto il mondo rapido si muti

come alle nuvole la forma,

ogni cosa compiuta torna

al fondo dell'antico. 

I versi iniziali del diciannovesimo sonetto a Orfeo di Rainer Maria Rilke lo dicono a chiare lettere: nonostante il destino di impermanenza del mondo e delle forme che lo costituiscono, oltre il mutamento "ogni cosa compiuta" persiste in un'altra dimensione, in uno spazio-tempo che è posto ab origine, al principio, al "fondo dell'antico". Tuttavia, la capacità, o meglio, forse, il mandato di consacrazione e celebrazione del canto sulla terra che il poeta afferma nella chiusa celeberrima ("Solo il canto levato sulla terra / consacra e celebra"), non gli ha impedito, più indietro nel testo, di affermare che  

i dolori non li si è conosciuti,

l'amore non lo si è imparato,

e ciò che nella morte ci allontana 

non ha deposto il velo. 

Il dolore, l'amore, la morte, "l'allontanamento" di noi a noi stessi e ai nostri cari nella morte, i novissimi laici, cioè, di Rainer Maria Rilke come di qualsiasi altro uomo interrogante, restano avvolti in un enigma insondabile, nascosti dietro al velo di Maya che assedia l'ordine del mondo, e in, quell'ordine, inscrive il contorno esistenzialmente "negativo" della legge naturale della metamorfosi.

Si può aggirare quel velo: puntando coraggiosamente gli occhi al cielo, verso le stelle. Tentando di scorgere, oltre le nuvole, qualche linea di fuga che, una volta ricongiunta nel pensiero, consenta di aprire l'animo all'infinità che aleggia al di là della nostra umana non-conoscenza.

Le "costellazioni" di cui ci parla Rilke giunto al culmine della sua maturità espressiva, cosa sono, dopotutto, se non luoghi di rispecchiamento, forme cave del nostro volto nelle quali ci è dato di imprimere il sigillo di un'astrale nostalgia?

Il "Cavaliere", per esempio, che Rilke evoca all'inizio dell'undicesimo Sonetto e nella più oscura, forse, delle Elegie duinesi, l'ultima - quel lungo respiro meditante di struggente e quasi insopportabile bellezza. O, sempre nella decima Elegia, la chiara M risplendente "che significa le Madri" nominata al termine di un percorso interiore in cui martirio e spoliazione coincidono con una caduca, paradossale felicità.

Il tema della coincidentia oppositorium, così come in ogni cammino mistico, chiama alla comunione simbolica di ciò che è distante. Fra il cavaliere e il cavallo scolpiti in coppia in quel mirabile sonetto c'è una identità che, in realtà, è un'identità nella differenza, e che è il segno, dunque, di un'oltranza ontologicamente irriducibile. E' in questo abisso letteralmente sconfinato che ha luogo il dramma in cui si strema senza fine la tesa, anelante natura dell'essere: 

Via e svolta. Ma uno strattone li accorda.

Nuove vastità. E i due sono uno. 

Ma lo sono? O non pensano entrambi

solo alla via che percorrono insieme?

Già non ha nome il divario tra tavola e pastura. 

Anche l'unione delle stelle mente.

Ma ci rallegri almeno per un attimo

credere alla figura. E' sufficiente.  

Eppure, in questo accordo non sembra esserci nessuna verità: perché i due non sono per davvero uno, perché fra tavola e pastura esiste un vuoto senza nome, perché anche l'unione delle stelle è una menzogna. Di un'ipotesi di comunione metafisica non resta adesso, a ben vedere, che la dura realtà di un'accresciuta consapevolezza: la necessità, per noi, dell'illusione. Il che, stando al poeta, deve bastare, poiché "noi siamo da tanto" (il "so weit sind wirs" della seconda Elegia), e a noi è concesso di spingerci fin qui, non oltre: credere, anche soltanto per un attimo, al sogno sovrumano che siamo in grado di concepire quando osserviamo le cose con gli occhi di fuoco dell'imaginatio vera.

Qui come ovunque in Europa, l'esilio e lo sradicamento sono coessenziali alla poesia della trasfigurazione. Non si comprende molto di una tradizione altissima della poesia occidentale (né dell'esperienza interiore che la presuppone) se non si hanno sensi per capire che la percezione della bellezza fa tutt'uno con lo stupore e il trasognamento, e con il senso preciso dell'inattingibilità di quel sacro che, in ogni cosa, permea e custodisce l'intimità del reale. Per poter dire, il poeta deve diventare visione, come l'Atteone di Bruno che negli Eroici furori da cacciatore diventa egli stesso preda.

Questa è la stessa grammatica che detta anche il passo contronatura di Inge Müller, un passo d'angelo caduto, benjaminianamente postumo alle vicende della storia e vicinissimo, piuttosto, alla sur-realtà dello spirito: 

io non ho paese tranne uno

non ne ho

non ne vedo

un passo dietro l'altro verso il vuoto

metto il nulla saldamente sotto i piedi

vedo il mio paese dall'inizio: grande

da raccogliere tutte le fatiche

e sollevarle tutte verso l'ampio

e ancora più lontano.

E i miei occhi

mi vedono con i vostri. 

Ma è proprio a partire dalla caduta che inizia quel percorso di orientamento à rebour che consente il rendimento di grazie e avvicina al tempo del raccolto, quando tutte le fatiche sfuggono alla presa della ragione calcolante e lo sguardo può esporsi, a propria volta, come un oggetto della visione. Anche se la realtà viene prima della sua nominazione, anche se la vita è più forte dell'immaginazione - come ha scritto Rilke in una lettera tarda, che sembra, del resto, contraddirne tante altre almeno altrettanto "rilkiane" - anche se la storia dell'homo faber e dei suoi tentativi di trovare casa risponde a quel destino di Auflösung cui vanno incontro tutti gli enti nel mondo creato (l'incipit della poesia della Müller suona così: "I paesi prima che li si nomini / vengono edificati, occupati e rovinati"), anche se il vuoto e il nulla in questo nostro mondo sublunare si danno come il viatico necessario (ma niente affatto sufficiente) alla katastrophé, allo strattone che accorda in nuove vastità di cui parla l'undicesimo sonetto a Orfeo. Il vero paese, è il paese dell'inizio. Ed è un paese sconfinato, questa atavica Ur-Land, uno spazio di auto-riconoscimento grande a sufficienza da raccogliere tutte le fatiche umane, e sollevarle, dantescamente, nell'ampio e nell'altezza.

Altrove, neppure accanto al cielo capovolto del sogno c'è salvezza, poiché la visione, sia essa diurna, notturna o vespertina, chiede al veggente uno sguardo inflessibilmente verticale - lo chiama a quello scatto conoscitivo in grazia del quale è possibile bruciare l'assedio delle immagini traendo profitto, nello spirito, dal doppio incontro della natura e dell'uomo:

Uccelli, in cerca di mangime,

trattengono la tua immagine sulla retina.

La portano ai lupi nella macchia,

dove si prepara l'alta marea

e si riuniscono gli squali. 

La sera ti

rassicurano i tramonti

e la gentilezza

che accende le finestre.

Ma tu sai quali palpebre

si sono aperte oltre le luci verdi.

Le vie d'uscita sono sorvegliate. 

Giocalo a dadi, ora che sei circondato,

contalo sui rami davanti alla finestra,

leggilo nelle linee della mano:

chi ordina l'attacco

ha a cuore anche la tua salvezza. 

I lupi al mattino perdono le tue tracce nella neve. 

Con un'inversione dei termini consueti del rapporto di conoscenza fra uomo e animale, in questi versi di Günter Eich sono gli uccelli, e i lupi, a trattenere l'immagine dell'uomo, non viceversa. All'uomo, con un gesto che avvicina il disilluso, lucidissimo Eich-Atteone al giovane morto della decima elegia di Rilke, tocca, piuttosto, il difficile compito di prendere per intero su di sé il peso della minaccia che lo circonda. In Assedio (suona così, con un laconismo che dà i brividi, il titolo della poesia) il palcoscenico interiore non è, in fondo, che l'esecuzione di una riconciliazione. Esposto alla visione, l'osservatore è diventato infatti il campo e l'esecuzione di un processo trascendentale. Più precisamente, si è trasformato in scena dove la naturalizzazione dell'umano e l'umanizzazione del naturale avvengono davanti ai nostri occhi nell'incontro del poeta con l'altro, con il vivente selvaggio, con il disumano in sé e fuori di sé che percorre e alimenta anche il suo sangue - con l'orrido, dunque, che seguita a pullulare nel vivo dal rilkiano "fondo dell'antico" come un'inevitabile, suppurante eredità. Al di là del lascito di un'ansiogena, allucinata ipercoscienza ("Ma tu sai quali palpebre / si sono aperte oltre le luci verdi. / Le vie d'uscita sono sorvegliate"), in questa scena insieme umana e sub-umana non resta, dunque, che il gioco inevitabilmente in perdita dell'inseguimento degli indizi terrestri, l'opportunità / ossessione di leggere le linee della vita entro un disegno antinomico di senso:  

Giocalo a dadi, ora che sei circondato,

contalo sui rami davanti alla finestra,

leggilo nelle linee della mano:

chi ordina l'attacco

ha a cuore anche la tua salvezza.

Ancora una volta, negando la realtà dell'illusione si è negata l'apertura all'orizzonte di conoscibilità proprio dell'ordine simbolico della mente, preludio e dono esso stesso di ogni metafisica poetante. Questo scacco del simbolico rivela l'insanabile lacerazione denunciata per tutti da Benjamin, quando nel trapasso, appunto, tra "simbolo" e "allegoria" ci ha insegnato a leggere una dialettica eccentrica in cui è implicita una radicale perdita di senso, un decadimento insieme dell'umano e della storia. Riconosciuto, qui, l'impossibile dell'unitotalità che oltre "le vie di uscita" stringerebbe in uno cosa, linguaggio e significato, più che il piglio gnomico e sentenzioso, leggendo e rileggendo la chiusa si avverte allora la povertà creaturale dell'esistenza umana - la quale, arcanamente oltre che "fisicamente" accerchiata, ottiene un contorno possibile soltanto nelle cifre letteralmente aleatorie in cui, oltre le porte della notte, traspare la legge di una strana, contrastata sapienza salvifica:

Giocalo a dadi, ora che sei circondato,

contalo sui rami davanti alla finestra,

leggilo nelle linee della mano:

chi ordina l'attacco

ha a cuore anche la tua salvezza. 

I lupi al mattino perdono le tue tracce nella neve. 
 

Ma a noi, alla fine, cosa importa che le forze ricondotte alla sovranità diurna dell'io sospendano il gioco al massacro fra spirito e natura se il destino delle immagini sta nella nostra impossibilità di accedere, per rivelazione, a quel mistero del quotidiano in cui si cela il segreto della nostra stessa vita?

n.b. I testi tradotti (integralmente o solo parzialmente) in questo scritto sono tratti da Rainer Maria Rilke, Sonette an Orpheus, in Samtliche Werke, Insel, Frankfurt am Main, 1955 sgg.; Inge Müller, Wenn ich schon sterben muB, Luchterhand, Darmstadt und Neuwied, 1986; Günter Eich, Botschaften des Regens, Suhrkamp, Frankfurt am Main,1955. 

A cosa serve la poesia di Stefano Guglielmin

Riflessioni pronunciate durante la terza edizione della Biennale Anterem di Poesia

Sin da Scritti nomadi (Anterem 2001), la mia riflessione ha sviluppato alcuni punti nodali, ribaditi nel frattempo su rivista e organizzati in modo sistematico nel mio prossimo saggio dal titolo Senza riparo. Poesia e finitezza, la cui uscita è prevista per la tarda primavera. Questa relazione ne riprenderà schematicamente uno, sperando che ciò sia utile ai presenti.

L'auspicio ci porta immediatamente nel cuore della questione, che potrebbe essere tradotta nella seguente domanda: se l'uomo, per natura, cerca l'utile di ogni cosa, quale sarà quello chiesto alla poesia? Il cannone spara, il secchio contiene, la penna scrive; alla poesia quale azione compete? Evidente che la poesia non è un bene strumentale, anche se può essere usata per divertire, commuovere, educare eccetera. Essa è un bene strumentale solo in seconda istanza, qualora l'uomo abbia deciso di utilizzarla, di sottometterla alla propria volontà. Quante poesie patiscono questa sorta di schiavitù! Tuttavia, così come sappiamo che l'uomo non è strumento di un altro uomo, dovremmo interrogarci sulla più autentica natura della poesia e chiederci, ancora: a che cosa serve la poesia? A rispondere, ci può aiutare una frase di Osip Mandel'štam: «La poesia è un vomere che ara e rivolge il tempo portando alla superficie i suoi strati profondi più fertili». Essa li rimette in circolo tra le sue maglie più esposte, in quel ruvido che è il testo, con tutte le sue pieghe visibili e invisibili. Se coniughiamo questa metafora con le acquisizioni della filosofia di Jean-Luc Nancy potremmo affermare che la poesia non soltanto ara e rivolta il tempo, bensì è il tempo stesso nella sua feconda imprevedibilità, nel suo tumultuoso venire allo scoperto. La poesia è il tempo presente che, spazializzandosi nel testo, declina la nostra singolarità, giocandola in uno scarto che ci tiene sensatamente nell'aperto del mondo. Così operando, essa dispone (e indispone) affinché il senso del presente non si chiuda, e lo fa senza volerlo, senza saperlo. Per dirla con Leopardi, essa «rivitalizza» il presente, ma non lo fonda, non lo trattiene, lo rilascia invece nelle pieghe della sua superficie, in tutta la sua complessità.

Ciò che il poeta conosce, di tutto questo, è la vertigine di quel trattenere senza proprietà, che è pensiero ossia dialogo - senza riparo - della singolarità con la parola che avanza, che chiama alla responsabilità dello stile. Per questa ragione, scrivere poesie non significa additare qualcosa che si ritiene vero, conoscendolo attraverso il doppio cappio della nominazione e del metodo, bensì si concretizza nel lasciar-essere ciò che siamo nella sorpresa che questa esposizione comporta, uno stare adesso e qui eppure dis-locati, padroni di una tecnica, eppure in balia di una creazione, che tiene in prossimità e declina, nello stile, corpo e mondo, affettività e ragione, passività e desiderio, ma anche il tramandarsi delle tradizioni entro il cui orizzonte (plurale) noi operiamo. Scrivere una poesia è difficile appunto per questa insopportabile pressione, a cui lo stile dà forma, ma in un modo che toglie all'identità qualsiasi pretesa di dominio, pur costringendo la parola entro uno spazio - quello letterario - già parzialmente deciso. Ogni poesia insomma rilanciando libertà e giogo, fa parola del luogo terrestre in cui la finitezza si gioca senza resto. Detto in altri termini: nei ritmi, nei sintagmi, nei suoni, nelle cose che la poesia nomina o tace, pulsa uno sfondo, un'ombra reale, palpabile, che dice il proprio dell'autore nonostante l'autore. In questo senso, l'opera è l'esercizio stesso dell'esistenza quando si scopre finita, esercizio che trattiene, non soltanto l'indicibile e l'inconfessabile dell'autore, ma anche quanto egli stesso non può conoscere, mostrandoli tutti in un mascheramento (effetto della «resistenza», della «rimozione» e delle «proiezioni», per usare una terminologia psicoanalitica), che non può essere evitato e che dà luogo a un proficuo fraintendimento - in cui è coinvolto anche il lettore, con le sue «resistenze» - sul quale si giocano la complessità e la pluralità dell'interpretazione.

Sotto il profilo antropologico, tale acquisizione ci spinge a credere che la poesia non serva né a denunciare l'ingiustizia né ad alimentare il "mistero del poeta", bensì a mettere in opera le forze che hanno mosso e muovono l'uomo sin dapprincipio: la paura dell'altrove ma anche, nel contempo, il tentativo di esorcizzarla; il desiderio del centro, quale luogo del sacro e la consapevolezza che ciò costi sovrumane miserie; il bisogno di rifondare il tempo profano, ritualizzandolo, e il sospetto che nulla possa sottrarci alla deriva della caducità.

Pensare la finitezza e lasciarla essere disseminandola nella scrittura significa, inoltre, togliere l'inganno che l'origine sia qualcosa di praticabile; il ché comporta vivere l'erranza (e la scrittura) senza nostalgia per il ritorno. Se c'è origine, infatti, essa è già da sempre perduta (Nancy) e, comunque, anch'essa - se davvero, come scrive Martin Buber, la relazione originaria è io-tu - non è identità, bensì porta con sé il proprio essere-differenza, l'inconciliabilità e l'incomprensibilità dell'accadere rispetto alla coscienza che vorrebbe fissarlo univocamente. Ciò comporta il fatto, la prassi, che noi siamo già sempre nella verità della presenza, in un qui la cui temporalità custodisce il disagio della smemoratezza dell'Inizio e l'ottimismo del muoversi-verso il luogo in cui già siamo. Un ritornare a casa che non ha le caratteristiche dell'uscire dall'inautentico, come molta scrittura contemporanea lascia intendere, bensì la forza dell'approfondire il proprio luogo, quello stare in posizione singolare plurale che è già sempre comunità e che ci costituisce in quanto mortali parlanti.

In principio erat verbum di Rinaldo Caddeo

La parola, non il termine (Leopardi). La parola non solo il linguaggio. Il linguaggio, la comunicazione, con molte altre cose, lo condividiamo con gli animali, api incluse. La parola da dire, no. Il dire, ha il potere di racchiudere in sé suono+immagine+tatto+olfatto+gusto. Testo di voci-colori-odori-sapori: parola. Textus: tessuto, intreccio, trama, concatenazione, narrazione. Tessuto organico: pelle, sangue, muscoli, ossa, corpo, biologia. La parola da dire è dramma e gesto, incisione che risale alle iscrizioni cavernicole, dunque scrittura. La parola è sogno da dire. Nel sogno, spesso, una persona ha preso il posto un'altra persona, una parola ha preso il posto di un'altra parola che ha preso il posto della persona che la dice. Il poeta dice quella parola, la parola di un altro.

Si fa una sostituzione, è al posto di. È potenza immane e infinita miseria. Nasce dalla deprivazione o dall'eccesso e ci restituisce il mondo, ma non è il mondo. La parola è la prima realtà virtuale inventata dall'uomo. Nelle parole ci sono le cose e la loro privazione. L'uomo che le percepisce e la sua distanza incolmabile dal mondo, da sé e dagli altri. Il tempo e il niente, lo spazio e il vuoto. In questo scarto: lacerazioni, estraneità e una lontananza dolorosa ma che può anche essere ricompensa e, come per i romantici, ironia e gioco. Nella parola c'è la vita e c'è la morte. In principio erat verbum. All'inizio dell'umanità, della storia dell'uomo, della precaria condizione umana, condizione di un particolare tipo di sofferenza, è la parola. E in fondo, alla fine e au fond, c'è la scrittura. La parola-immagine, un pugno di cenere. La poesia è la fenice che rinasce dalla sua cenere, questo inesauribile principio senza fine e senza inizio.

Chi sei, quando, da dove vieni? Ai confini del tempo, ai limiti dello spazio, sui margini, lungo i bordi, tra le lingue: «se pareba boves/alba pratalia araba/albo versorio teneba/negro semen seminaba» (Indovinello veronese, VIII secolo). Che cos'è, che cosa vuol dire questa scrittura meticcia, confinaria, reclusa nella polvere di una biblioteca per secoli? Significa scrittura, il suo gesto, i suoi attori: le dita (boves), la penna (albo versorio), l'inchiostro (negro semen), la sua scena, la pagina bianca (alba pratalia). Così ri-nasce una letteratura da una catastrofe politica, economica, sociale, linguistica, fondandosi sulla sua misera ma inestirpabile, autobiologica tautologia: ai confini dell'età di mezzo (media tempestas), ai confini del latino e dell'italiano (né l'uno né l'altro, sia l'uno sia l'altro), con un indovinello metalinguistico, dotto e infantile, una domanda su che cos'è. La risposta è il dire del suo farsi nel fare nel suo dirsi: gesto del contadino che ara e semina.

La parola affiorata, letta, ri-scritta, che prima o poi precipita e affonda nel bianco naufragio della pagina, nel silenzio dell'afasia, una parola svestita, scandalosamente nuda, sola davanti a se stessa, vuota come conchiglia, leggera come piuma o pesante come sasso: «cette blancheur rigide/dérisoire/en opposition au ciel». (Mallarmé, Un coup de dés jamais n'abolirà le hasard).

Ritorna come gesto primordiale, l'atto elementare e fondante della creazione, tracciare con un dito una striscia che diventa vena, arteria, torrente, fiume, mondo: «In quel muro in quel foglio/nell'area bianca che la tua mano cerca/il mignolo bagnato nell'inchiostro/sopra strisciato con fiducia/azzurro corso d'acqua rapinoso/vena arteria in cui scorre/a occhi chiusi il mondo». (Creazione, Bartolo Cattafi, Segni, Scheiwiller, Milano 1986, p.19).

«Foglio bianco/come la cornea d'un occhio./Io m'appresto a ricamarvi/un'iride e nell'iride incidere/il profondo gorgo della retina./Lo sguardo allora/germinerà dalla pagina/e s'aprirà una vertigine/in questo quadernetto giallo». (Valerio Magrelli, Ora serrata retinae, Feltrinelli, Milano 1980, p.49). Con Magrelli la scrittura incide lo sguardo nella pagina che scrive. La possibilità di vedere innesca un risucchio, gorgo del caos e di una ri-nata vita della parola da dire, pronunciare.

Orazio: ut pictura poiesis. Leonardo: «La pittura immediate ti si rappresenta con quella dimostrazione per la quale il suo fattore l'ha generata, e dà quel piacere al senso massimo, qual dare possa alcuna cosa creata dalla natura. E in questo caso il poeta, che manda le medesime cose al comun senso per la via dell'audito, minor senso, non dà a l'occhio altro piacere che s'un sentissi raccontare una cosa. Or vedi che differenzia è da l'udire raccontare una cosa che dia piacere a l'occhio con lunghezza di tempo, o vederla con quella prestezza che si vedeno le cose naturali.» (Leonardo da Vinci, Aforismi, Giunti, Firenze 2004, p.134).

Pittura, società delle immagini e dello spettacolo (cinema, tv, internet) = immediatezza, istantaneità, presente. Poesia = lunghezza di tempo, mediazione vista-udito. Un'altra lingua: «Writing was to build on paper;/To speak was to make things out of air,/To see was to take light, and shape it/Into something that was never there». (Another Language, Patrick McGuinness, in Poesia n.213, p13). Tradotto da Giorgia Sensi: «Scrivere era costruire su carta;/Parlare era fare cose con l'aria;/Vedere era prendere la luce, e darle forma/Di qualcosa che non c'era mai stata». (Un'altra lingua, ibidem).

Si chiede Celan: «Forse - è solo una domanda - forse la Poesia, come l'Arte, raggiunge assieme a un io dimentico di sé quell'alcunché d'arcano e straniato, e si rende - ma dove? ma in che luogo? ma con che cosa e in quanto che cosa? - si rende nuovamente libera?» (Paul Celan, La verità della poesia, Einaudi, 1993, p.11). E riallacciandosi al Lenz di Büchner, Celan trova una risposta nel respiro, cioè ritmo che va e viene, voce che si ferma e si protende in avanti, e nella figura, luogo di tutte le metafore. In questa direzione «il poema tende a un Altro, esso ne ha bisogno, esso ha bisogno di un interlocutore. Lo va cercando; e vi si dedica. » (Celan, idem, p.16). La poesia scrive il poeta (Barthes). Attraverso questo sguardo le immagini si staccano da sé. Come nella gnoseologia epicurea, ci vengono incontro, non siamo noi a vederle, ma loro a catturarci: "guardano nei nostri sguardi". E viventi parole-simbolo ci «observent avec des regards familiers» (Baudelaire, Correspondances). Parole profumate «comme des chairs d'enfants/ Doux comme les hautbois, verts comme les prairies».

L'Altro significa «il sin qui taciuto» ovvero «l'antiparola, la lingua muta delle cose» (Flavio Ermini, Antiterra, I libri dell'Arca-Joker, Novi Ligure, 2006, p.27). Il partito preso delle cose (Ponge) che ci apostrofa. «È così che accade: il poeta è chiamato a incidere il respiro nella parola scritta, a seguire il respiro in cui la sua parola nasce e nascendo non è più sua, come egli non è più l'io, ma l'Altro.» (ibidem, p.28).

Il testo come anamorfosi, de-formazione in cammino: il senso cambia, a seconda del punto di vista, come il teschio ai piedi dei due diplomatici di Holbein. A sinistra è confusa tavolozza piatta, piena di colori, di luci e di ombre insensate, a destra diventa un teschio, simbolo della vanitas. Significazione.

Sotto la superficie, covano altre forme.

Il logos violento del poema di Romano Gasparotti

Riflessioi pronunciate durante la terza edizione della Biennale Anterem di Poesia

Interrogarsi sulle ragioni del testo poetico - come chiede la rivista Anterem nell'occasione della III Biennale della poesia 2008 - presuppone la domanda radicale su quale sia il logos, che si comunica e si trasmette nel poema.

Logos, per il pensiero europeo, significa, principalmente: manifestazione di pensiero, discorso sviluppato secondo certe regole, racconto, ragionamento, calcolo, relazione, proporzione, misura.

E il testo poetico certamente è manifestazione di pensiero e di linguaggio secondo certe regole. È l'esito di un contare-raccontare. È il frutto di un ben preciso calcolo. E, nel suo essere qualcosa di formato - ogni poesia ha una forma - i suoi elementi si relazionano reciprocamente e si dispongono secondo certe proporzioni, che gli conferiscono la sua misura. Infine, ma non da ultimo, è l'effetto di un misurare.

Diciamo subito, allora, che, in modo eminente, nel poema, si confrontano - in una sorta di contraccolpo, però- le ragioni del discorso, della relazione, del calcolo e della misura.

Schelling sosteneva che, in generale, l'opera d'arte scaturisce dall' unità indissolubile di ars e poesia, laddove l'ars è la téchne, ovvero quel produrre consapevole, che muove dall'intelletto e richiede visione, educazione ed abilità e consiste, come diceva Aristotele, nel calcolare e "nel ricercare con l'abilità e la theoria come possa prodursi qualcuna delle cose che possono sia esserci sia non esserci".

Ma la téchne, da sola non produce bella arte. C'è bisogno anche di ciò che Schelling chiama "poesia", la quale è legata all'evento, è un dono imprevedibile, che può provenire solo da un'entità sovrumana, da un dio o un demone: "Incapace di poetare è il poeta, se prima non sia ispirato dal dio e non sia fuori di senno, e se la sua mente non sia interamente rapita."(Platone, Ione, 533e).

Anche se da solo, tuttavia, anche questo dono divino non basta. Come scrive Aristotele nella Poetica, se l' ergon artistico è frutto di un "movimento da altro ad altro", in quanto tale richiede di necessità l'esercizio della téchne, la quale comporta quello sguardo capace di abbracciare un tutto, di cui parla anche Hölderlin.

Anche se, affinché l' illimitata enérgeia della divina follia possa raggiungere l'uomo ed installarsi per un attimo nella sua anima, possedendolo, si deve dare una conditio imprescindibile: lo spalancarsi di una distanza abissale e incolmabile.

È ancora Hölderlin a sottolineare come i poeti e gli uomini eccellenti debbano " riconoscere distintamente e spassionatamente la distanza tra loro e gli altri"

Eppure, per lo stesso Hölderlin, "Noi siamo un dialogo(Seit ein Gespräch wir sind)" e "udiamo l'uno dell'altro" e la poesia non è altro che questo colloquio tra l'uno e l'altro. Noi siamo sì in un dialogo, ma tra i dialoganti, tra 'io' e 'tu', tra i comunicanti, tra A e B, si spalanca una distanza infinita. Un'inviolabile distanza infinita, che la poesia non può che presupporre e custodire. Se non fosse così, la theia manía non irromperebbe mai nel mondo degli uomini e il "gran demone" di Eros, l'unica divinità rimasta accanto agli uomini da quando essi divennero mortali, si eclisserebbe lasciando i parlanti del tutto incapaci di fare qualsiasi esperienza¹.

Eros è, infatti, colui che ci spinge ad andare incontro al mistero dell'Altro, dell'assolutamemnte Altro.

Se allora la poesia è misura, essa misura l'incommensurabile. Se la poesia è rapporto, essa relaziona degli assolutamente differenti. Ma che significa questo? Non la banalità secondo la quale la poesia direbbe - in qualche modo - l'indicibile.

Se ciò che non può essere calcolato è il "senso vivente", è la pura vita, das blosse Leben, calcolarlo poeticamente non significa affatto darvi una misura. Come si potrebbe mai porre un limite all'incommensurabile?

Semmai il misurare poetico allude al gesto di un toccare l'infinito trascorrere del senso, in un "dire esatto", accordandolo secondo la giusta voce(Stimme), secondo un "giusto tono". Né più, né meno.

Ma questo esige, secondo J.L.Nancy - mi riferisco al saggio Calcul du poete - lo spezzare ciò che procede e si prolunga indeterminatamente. Spezzare la via del discorso. Comporta interrompere il prolungarsi della "successione ritmica", nel "controritmo" di un taglio. Di un taglio netto, preciso esatto. Insomma (come dice Nancy): "Il corso del senso deve essere interrotto affinché il senso abbia luogo"².

Nancy non lo cita esplicitamente, ma, nel dire quel che dice a proposito del "calcolo del poeta", deve avere presente non solo Hölderlin, ma anche Paul Celan.

Che cosa scrive, infatti, Celan sin dalle primissime battute di der Meridian?

L'Arte, da parte sua, forma l'oggetto di una conversazione, "la quale(…)potrebbe essere continuata all'infinito, se non accadesse qualcosa". Ma "qualcosa accade"³

Celan qui si dimostra, in fondo, schellinghiano. L'arte non può che affidarsi al logos come discorso, ragionamento, racconto. L'opera nasce immersa nei discorsi. E non può che presupporre la tendenza del discorso a prolungarsi all'infinito come conversazione tra un 'io' e un 'tu' o un 'voi'. Ma la sua poesia si dà quando "qualcosa" accade. Quando qualcosa inter-viene, nel senso letterale, "mentre dura la conversazione", imponendosi "brutalmente".

È proprio in quest'attimo che scatta il calcolo del poeta, ovvero di qualcuno, di "uno" - di una non-persona - che, come scrive Celan , "ode e tende l'orecchio e guarda", ma non sa di che si è parlato, per quanto egli "sente il parlante, lo 'vede parlare', ne ha percepito il linguaggio, la figura(Gestalt), e, allo stesso tempo(…)allo stesso tempo anche: il respiro(Atem), il che significa direzione e destino"⁴.

In tal senso, la poesia "può significare una svolta del respiro"⁵: Atemwende (che è anche il titolo di una raccolta di poesie di Celan stesso pubblicata nel 1967).

Ma ciò che improvvisamente e inopinatamente accade, interrompendo il discorso e spezzando la conversazione, è una parola che non è più parola, nel senso che è phoné di un "pauroso ammutolire", il quale "toglie(…) il respiro e la capacità di parlare".

Eppure proprio qui, in quest'attimo, dice Celan, "il volto di Medusa si atrofizza" e, "per un breve istante" "forse fanno cilecca anche gli automi" dell'Arte.

Da ciò la domanda che Celan pone:

Forse è a partire da questo punto che il poema è se stesso… e ora può percorrere, in questo modo anartistico ed emancipato dall'Arte, le proprie altre strade, dunque anche le strade dell'Arte -percorrerle più e più volte ancora?

Forse. ⁶

Dunque la Poesia presuppone l'Arte, per poi trovare la sua direzione, il suo meridiano, il suo respiro, il suo destino, percorrendo di nuovo "le strade dell'Arte".

Ma in mezzo, "tra"(zwischen) il punto di partenza e il punto di arrivo - che sono e non sono lo stesso - sta il calcolo del poeta, il quale coglie sinotticamente con lo sguardo, con "assoluta determinatezza" (Hölderlin) un tutto e, da non-persona, tende l'orecchio e vede il parlare nella sua Gestalt e ne percepisce, in controritmo, il respiro: un respiro che può essere anche affannoso o quasi impercettibile per carenza di fiato. Scrive, infatti, Celan: "il poema rivela ed è innegabile, una forte inclinazione ad ammutolire"⁷.

Eppure il suo calcolo esatto dell'apeiron incommensurabile interrompe violentemente un discorrere, la continuità dell'arte della conversazione, la quale proseguirebbe ad indefinitum, se non accadesse qualcosa. Ma qualcosa accade.

Ma che cosa propriamente accade?

Per Celan l'evento di ciò che accade, è già accaduto, è un già accaduto, di cui la poesia, ogni poesia, deve ogni volta riappropriarsi produttivamente (uso apposta un'espressione heideggeriana), sempre di nuovo, immer wieder.

Che cosa è accaduto? Celan vi allude con una semplice data: il 20 gennaio, la quale corrisponde al 20 gennaio 1942, quando fu decisa la "soluzione finale".

Badate. Qui non si sta dicendo affatto che dopo Auschwitz non si può più fare poesia. Questa sentenza aveva profondamente irritato Celan, il quale sostiene esattamente il contrario: il 20 gennaio è il segno estremo dell'evento dell'interruzione, di ogni violenta interruzione che spezza la continuità del discorso, a prescindere dalla quale non vi sarebbe alcuna poesia.

Come aveva scritto nel 1934, rivolto a tutti i "figli d'Europa", E.Levinas (nell'articolo intitolato Alcune riflessioni sulla filosofia dell'hitlerismo⁸), il nazismo non fu né un'inconsulta esplosione di follia, né una "contingente anomalia" della ragione europea, né un'accidentale deriva ideologica."⁹.

L'hitlerismo è, a pieno titolo, una filosofia, alla quale "ogni buona logica può condurre"¹⁰. E il "Mal élémental" scaturito dal nazismo fu una "possibilità che si inscrive nell'ontologia dell'essere che ha cura d'essere(…) secondo l'espressione heideggeriana"¹¹ . Esso è uno dei possibili frutti del pharmakon( in senso forte) della filosofia in quanto comunicazione e trasmissione del pensare. È pienamente frutto dell'intrinseca natura duplice ed ambivalente del suo logos, allorché il suo discorso e la sua conversazione si fanno iper-comunicazione e iper-rappresentazione.

Per rispondere ad Adorno, Celan scrisse un apologo: la Conversazione nella montagna. Ma la risposta era contenuta già in der Meridian. L'ammutolire di ciò che improvvisamente e inopinatamente interrompe il fluire di ogni discorso e spezza la conversazione è un "pauroso ammutolire". Il "qualcosa" che accade e interviene "mentre dura la conversazione" si impone "brutalmente". Che cosa mai ci sta dicendo Celan?

Che il calcolo del poeta che spezza il corso del senso affinché del senso abbia luogo, è imprescindibile dalla violenza.

W.Benjamin - un autore che certamente influenzò Celan - nel saggio del '21 intitolato Zur Kritik der Gewalt¹², parla della violenza come di una diade, dalla natura unoduale. Vi è la violenza in quanto pura e divina e la violenza impura e mitica. Mentre la prima - quella pura e divina - lacera, sovverte, uccide e annienta in maniera incruenta, a favore della continuità della vita e per la salvezza della vita, la seconda, invece, - quella che determina le espressioni umane, troppo umane di violenza - è cruenta e si rivolge contro das blosse Leben, contro la pura vita, giacché, per essa, il vivente è solo un mezzo in vista della realizzazione dei propri fini, che sono fini strumentali, produttivi, comunicativi, iper-rappresentativi.

L'esclusione della violenza pura e divina comporterebbe la totale eclissi del sacro da un universo, il quale diventerebbe, per citare ancora Lévinas, un mondo irrimediabilmente "pagano", ovvero un mondo totalmente ripiegato nella sua chiusa e astratta immanenza, e quindi del tutto inospitale, privo di trascendenza, privo di distanza. Privo di esposizione al Fuori di una assoluta estraneità.

È lo stesso Celan ad affermare che l'interruzione, la svolta del respiro, die Atemwende, può far sì che la poesia si apra e apra verso l'assoluta Estraneità, consentendo di "distinguere tra estraneità ed estraneità".

Ma se vi sono due forme di estraneità - quella della relazione tra ente ed ente nel senso della differenza e la pura Estraneità dell'assolutamente Altro - non vi sono due forme di violenza. La violenza è una. Non vi sono affatto due forme opposte di violenza, quella divina e quella mitica, quella pura e quella impura. L'una non la negazione dell'altra o l'alternativa all'altra, nel senso logico del termine.

Impostare la "critica della violenza" in tali termini logico-oppositivi dell'alternativa e della negazione, significherebbe aver già predisposto le condizioni per l'assolutizzarsi della violenza impura e umana, nella totale chiusura e immunizzazione nei confronti dell'eventuale irrompere della violenza divina, a prescindere dalla quale non vi sarebbero né distanza, né trascendenza, né assoluta estraneità. Ma la violenza pura e divina - che destituisce, interrompe e provoca l'autodistruzione di ogni ordine, di ogni nomos, di ogni ordine, di ogni logica, di ogni processualità, di ogni discorso, di ogni conversazione - di per sé è inconoscibile, irriconoscibile, indeterminabile, assolutamente imprevedibile nella sua eventualità.

La violenza mitica e impura è la violenza catturata e declinatasi secondo gli scopi, i codici, le logiche e le tecniche della parola logico- comunicativa, alla luce dei quali, come scriveva Benjamin, "il mezzo della comunicazione è la parola, il suo oggetto la cosa, il suo destinatario un uomo".

Il saggio benjaminiano del '21 va letto, infatti, in controluce con lo scritto dello stesso autore, del 1916, Sulla lingua in generale e sulla lingua degli uomini¹³.

La storia e le relazioni all'interno delle comunità umane sono dominate da quella cattiva astrazione della forza - il cui effetto è appunto ciò che Benjamin chiama violenza "mitica e impura" - la quale va di pari passo con l'imporsi e la tendenza ad ipostatizzarsi ed assolutizzarsi della dimensione logico-semiotico-comunicativa della lingua. Il compimento di tale tendenza, come ha messo in luce Nancy, è il totale annientamento di ogni componente simbolico-rivelativa del linguaggio nel trionfo globale dell'iper-rappresentazione, cui, per Celan, rinvia la data del 20 gennaio.

E allora non è vero che dopo Auschwitz non è più possibile scrivere poesie.

Il pericolo insito nel farsi impura e troppo umana da parte della violenza si annuncia all'occidente già con l'apertura universale del senso incontrovertibile dell' epistéme (come sostiene lo stesso Severino), la quale - come potenza anticipante tesa a rendere prevedibile l'imprevedibile - sta a fondamento dei calcoli tanto della ratio tecno-logica, quanto dei moderni saperi scientifico-settoriali. Con ciò l'imprevedibilità dell'evento - il fatto che sempre qualcosa accade spezzando la continuità di ciò che procede - viene preventivamente annullato dal progetto tecno-scientifico che lo pre-assoggetta e lo pre-uniforma ad un determinato orizzonte dato di significato. In questo modo, come scrisse Derrida, viene meno la possibilità di ogni "ospitalità incondizionale". Nel senso che l' eventualità dell'evento viene preaddomesticata, "naturalizzata", normalizzata nel procedere del discorso e nel fluire della conversazione. Si fa astrattamente arte(nell'accezione di Celan).

Al cospetto dell'evento, però, c'è, però, calcolo e calcolo. Vi è la dimensione dominante logico-tecno-scientifica del calcolo, che conduce all'iper-rappresentazione e all'imperversare dell'umana violenza solo ed esclusivamente distruttrice. Ma vi è anche il calcolo del poeta. Il quale non si astiene dalla violenza tout court, non può astenersene. Il poeta semmai asseconda quella violenza di cui parlò Nietzsche, in Umano, troppo umano, quando si riferisce ai filosofi come a quegli uomini "non saggi" e imprudenti, i quali sono "educatori" nella misura in cui arrecano violentemente una ferita agli individui e alle stesse comunità, in modo che "proprio in questo punto ferito e diventato debole, viene per così dire inoculato qualcosa di nuovo(…); la sua forza deve essere, però, in complesso abbastanza grande da accogliere nel sangue e assimilare questo che di nuovo."¹⁴

Le azioni poetico-artistiche, come mostra con particolare evidenza il secondo '900(dopo gli orrori della guerra), nel loro produrre lacerazioni, tagli e interruzioni, che hanno profondamente a che fare, con la vita degli individui e delle comunità - sono azioni violente.

Eppure, nel caso del poeta, dell'artista, tali azioni che "producono ferite o utilizzano le ferite che il destino produce" consentono che "qualcosa di buono e di nobile può anche essere inoculato nei punti feriti", in modo che "tutta la sua natura lo accoglierà in sé e farà sentire più tardi, nei suoi frutti, la nobilitazione."¹⁵

È a partire da questo punto che, dice Celan, "il poema è se stesso"?

Ciò che è indubitabile è che il poema - il quale "tenta di percepire la figura nella direzione"¹⁶ - è se stesso in quanto si colloca e ci colloca, dice Celan, "dentro l'incontro - dentro il mistero dell'incontro"¹⁷. Nel suo tendere all'Altro, all'assolutamente Estraneo. "Lo va cercando". "E vi si dedica", in modo tale che "ogni oggetto, ogni essere umano, per il poema che è proteso verso l'Altro, è figura di quest'Altro."¹⁸

Dopo Auschwitz, nel calcolo del poeta - la cui azione lacera e ferisce - l'immane e impura violenza del 20 gennaio si riscatta nell'evento, che spalanca le porte alla forza del demone di Eros, che ci chiama e ci accompagna dentro "il mistero dell'incontro".

E così la lingua si purifica. E in questo "miracolo" sta la più profonda ragione del poema.

Romano Gasparotti insegna Ontologia fondamentale presso la Facoltà di Filosofia dell'Università "Vita e Salute"- S.Raffaele di Milano e Fenomenologia dell'Immagine presso l'Accademia delle Belle Arti di Brera a Milano. Collaboratore di molte riviste di carattere filosofico ed estetico, è(con M.Donà) il curatore dell'opera postuma ed inedita di Andrea Emo e ha pubblicato numerosi libri sulla filosofia antica, sulla filosofia della politica e su argomenti di carattere estetico-artistico, tra cui Le forme del fare(con M.Cacciari e M.Donà), Liguori, Napoli 1987, Movimento e sostanza. Saggio sulla teologia platonico-aristotelica, Guerini, Milano 1995, I miti della globalizzazione, Dedalo, Bari 2003, Filosofia dell'Eros. L'uomo, l'animale erotico, Bollati Boringhieri, Torino 2007. Il suo ultimo libro è Figurazioni del possibile. Sul contemporaneo tra arte e filosofia, Cronopio, Napoli 2007.

Sul tema della filosofia dell'eros è autore e protagonista di Imeros. "quando Amor mi spira, noto" recital teatrale di letture, immagini e musiche originali .

Iain Chambers: NYC. The Murder Mystery (Lou Reed)

The Velvet Underground, 1968

NYC: il simbolo della città come luogo della crisi della modernità - dove i linguaggi e le tradizioni sono in transito, in traduzione, e vanno alla deriva; dove il montaggio sempre più accelerato annuncia una poetica non tanto dello svelare, quanto dell'approfondire, il mistero, l'enigma della vita moderna. La storia dei suoni si trasforma inaspettatamente nei suoni della storia con cui sondare il mondo.

Invece di cercare di rivelare tutto, di rendere il mondo trasparente alla propria volontà, restiamo in superficie, cercando un senso, un percorso, un sens, lì. Come nella Pop Art di Andy Warhol, amico intimo di Lou Reed, cerchiamo di prendere sul serio i detriti della città, le briciole della metropoli, i frammenti del transito, e di insistere sulla loro valenza estetica.

Non una costellazione sociologica - la metropoli, la Pop Art, Andy Warhol, i Velvet Underground, le musiche e le culture giovanili - ma anche, e soprattutto, un evento poetico; un evento poetico distillato dal corpo dei suoni, tracciato dalla mano, rilasciato dall'occhio. Al centro dello spazio sociale si trova il corpo. Su di esso è iscritta la storia, e in esso si articola la poetica.

Spesso la durezza della metropoli - luogo oscuro di omicidi e misteri - non si lascia decifrare, restiamo osservatori inconsapevoli. Qui, come nel racconto di Edgar Allan Poe, si incontra nei labirinti urbani l'uomo della folla, che resta enigmatico, indecifrabile, altro. Un segno senza spiegazione (Hoelderlin).

Ma l'altro, lo sconosciuto, abita contemporaneamente lo spazio, vive nella stessa città, dimora negli stessi linguaggi. Nella città esiste sempre un'altra città.

Lo spazio urbano, con le sue poetiche e i suoi linguaggi, propone la scena del perturbante - di quel raddoppiamento, o antiterra (come direbbe Flavio Ermini), della modernità; un raddoppiamento che interroga qualsiasi certezza, rendendo la visione opaca, proponendo la soglia dello spaesamento: il non sentirsi a casa quando siamo a casa (Adorno).

Attraverso questo squarcio nell'edificio del consueto, il linguaggio comincia a navigare alla ricerca della possibilità di approdare in lidi diversi, mentre registra i limiti che ci dà il respiro.

In questa poetica del perturbante, le voci, le storie e i corpi che gettano delle ombre sul nostro cammino negli interstizi della città, e nella vita, diventano delle interrogazioni; ferite dell'esistenza pronte ad interrompere e deviare il nostro percorso: svelando l'alterità in cui, in fin dei conti, sia custoditi - ospiti

Iain Chambers è un antropologo, sociologo ed esperto di studi culturali britannico. Membro del gruppo diretto da Stuart Hall all'Università di Birmingham, Chambers è stato uno dei principali esponenti del celebre Center for Contemporary Cultural Studies ivi fondato, che ha dato vita a una fiorente branca della sociologia anglosassone contemporanea. Successivamente si è trasferito in Italia dove insegna Studi culturali e postcoloniali all'Università degli Studi di Napoli "L'Orientale" ed ha fondato il Centro per gli Studi Postcoloniali. È autore di numerosi volumi di successo scritti in inglese e in italiano e tradotti in diverse lingue. I suoi campi di studio spaziano dall'urbanizzazione alla cultura popolare, la musica, la memoria, la modernità.

Pubblicazioni

• Le molte voci del Mediterraneo, Raffaello Cortina, 2007.
• Ritmi urbani, Costa&Nolan, 1986, Arcana, 2003.
• Esercizi di potere: Gramsci, Said e il postcoloniale, Meltemi, 2006.
• Sulla soglia del mondo: l'altrove dell'Occidente, Meltemi, 2003.
• Paesaggi migratori: cultura e identita nell'epoca postcoloniale, Costa&Nolan, 1996; Meltemi, 2003.
• Dialoghi di frontiera: viaggi nella postmodernità, Liguori, 1995.

Da Wikipedia.

La Città lombarda di Mario Luzi

Marco Zulberti

In Avvento Notturno¹, la seconda raccolta poetica di Mario Luzi, nella sezione I fenomeni, s’incontra la poesia Città Lombarda. Composta nel 1939², da alcuni versi del sonetto,³ come il «gelido apparecchio/ delle tue mura» (vv. 3-4) e «né il tuo gelo si spezza» (v. 4), si desume che la composizione sia avvenuta nei mesi più freddi dell’inverno. In quel periodo Mario Luzi viveva a Parma, città dove era giunto nell’autunno del 1938, grazie alla nomina alla cattedra di Latino del locale Istituto Magistrale Melloni. Appena preso alloggio presso Palazzo Piccolomini, lo raggiunge Vittorio Sereni che si recava spesso a Parma per trovare Maria Luisa Bonfanti⁴. I due poeti, già in contatto epistolare fin dai tempi delle collaborazioni con «Letteratura» e «Frontespizio»,⁵ s’incontrarono per la prima volta di persona. Luzi aveva solo ventiquattro anni, ma era già considerato uno dei principali esponenti del movimento ermetico fiorentino. La sua prima raccolta La barca, pubblicata nel 1935, proprio con l’editore parmense Ugo Guanda,⁶ lo aveva segnalato negli ambienti letterari tra Firenze e Milano, come uno dei poeti più promettenti. Ai loro incontri rapidamente si aggiungono il poeta Attilio Bertolucci e il filosofo milanese Enzo Paci. 

Ricorda Attilio Bertolucci: «Luzi, venne a Parma, professore di prima nomina, negli anni inquieti che precedettero la prima [sic!] guerra mondiale. La nostra città era molo bella allora, così accogliente nel suo interminabile crepuscolo di “petite capitale d’autrefois” appena lambita dalla storia. Un poeta vi ci poteva salvare dal contingente guardando alle stagioni e alle loro luci diverse sull’intonaco giallino e verdino delle case, tanto lontano dal rosso affocato, se pure eternamente in via di spegnersi, dell’Emilia classica, di Bologna e Ferrara».⁷ L’aspetto urbanistico e architettonico, di Parma, città al confine tra Emilia e Lombardia, condiziona così il linguaggio poetico di Luzi: 

Arrivavano [le ragazze] in Via Cavour dove Mario stava seduto a una tavolinetto del Caffè Centrale a bersi un cappuccino, e si dissolvevano nell’aria fredda e azzurra, al di là dei cristalli spessi, immagini eterne di una giovinezza fragile che il poeta non poteva sentire senza una stretta al cuore. […] Ce l’ho ancora davanti agli occhi come in una quadro, un ritratto d’artista da giovane in piacevole esilio, ma pur sempre esilio. Tutta la sua poesia di quegli anni è d’esilio, e sono felice che la mia città sia stata il luogo di meditazioni che per tendere all’assoluto non affondano meno nei territori dell’esperienza quotidiana. Così è possibile scoprire nell’Avvento notturno i profili delle dorate stagioni che io negli stessi anni cercavo di fermare ora per ora con la fiducia di una fotografo ambulante.⁸ 

I «profili delle dorate stagioni» si ritrovano anche nei versi di Luzi e Sereni, rivelando la frequentazione degli stessi luoghi e delle stesse atmosfere. Ma Luzi rimane un confinato: «Mi preservo una sorta di meraviglia di fronte alla tristezza, che è l’unica mia speranza. Finché sento che cadrò nell’assoluta inavvertenza anche nel dolore; e il bene e l’infedeltà saranno un unico spazio bianco che il tempo vorrà comunque riempire».⁹ Il distacco dagli “amici” fiorentini era quindi solo alleviato dagli incontri con i milanesi Sereni e Paci e i parmensi come Bertolucci, Pietro Bianchi, Aldo Borlenghi e Carlo Mattioli. Ricorda Alessandro Parronchi: «Nel periodo di tempo che va dal ’38 al ’40, in cui lui [Luzi, n.d.r.] stette a Parma a insegnare, prima che nascesse tra noi il distacco necessario all’inizio di una vera e propria corrispondenza, era più semplice prendere il treno per Parma e parlarci come fosse la sera prima. E forse per lui il tempo di Parma fu più lungo a passare che per me, che, trovandomi a Firenze, era come se l’avessi sempre vicino».¹⁰ 

In questa fase nella poesia di Luzi confluisce quindi quell’insieme di prospettiva paesaggistica e melanconia, che raccolto da Parronchi, appare quasi “fotografico”, molto simile a quello confessato da Bertolucci¹¹ nella sua poesia e manifestato da Antonia Pozzi¹², collocandosi alle origini dello stile ermetico espresso poi in Avvento Notturno, di cui Città lombarda rappresenta uno dei momenti più simbolici.

Nel verso di apertura «Chiara città che affondi in uno specchio/ questo al di là dell’anima che muore» (Città lombarda, vv. 1-2), si evoca una metafora ideale che, tra effetti di chiaro scuro, si sdoppia grazie a uno “specchio”, confrontando lo sprofondarsi della città nel tramonto, con la desolazione in cui si dibatte lo stato d’animo del poeta. La misteriosa città si svela nella prospettiva delle sue mura e dei suoi canali, «in ogni gesto il gelido apparecchio/ delle tue mura accende e le tue gore» (ivi, vv. 3-4). Lo “specchio” dove la città affonda, in modo analogo al porto sepolto di Ungaretti, e all’oboe sommerso di Quasimodo, è quindi un lago, uno specchio d’acqua, l’oggetto meno oggetto, al centro di tutta la poesia lacustre della linea lombarda, come verrà teorizzata qualche anno dopo da Luciano Anceschi.¹³ 

Luzi, il poeta ermetico della “parola astratta”, appare così confrontarsi con l’estetica banfiana degli oggetti, e senza mai usare la parola “acqua”, la evoca costruendo l’immagine di una città che sprofonda nelle “gore”, insieme alle sue mura fortificate e ai suoi palazzi. La misteriosa città è Mantova, la città non solo dei Gonzaga, del Mantegna e dell’Alberti, ma anche di Virgilio, che nel suo Anne Lacus tante? delle Georgiche potrebbe apparire il primo di quella linea lombarda echeggiata anche dai famosi versi di Dante, «Manto fu, che cercò per terre molte/ poscia si puose là dove naqu’io» (Inf. XX, vv. 55-56). Mantova è immersa nel sublime movimento delle acque che scendono «da l’Alpe che serra Lamagna» (Inf. XX, v. 62), in cui le mura di Peschiera «bello e forte arnese» sembrano richiamate da Luzi ne «il gelido apparecchio delle tue mura» (Città lombarda, v. 3) dove i termini «arnese» e «apparecchio» indicano la funzione difensiva.

Nella seconda quartina la coscienza del poeta s’immedesima in quello sprofondarsi lasciando emergere l’idealismo platonico¹⁴ a cui s’ispirava l’ermetismo fiorentino e da cui Sereni si scoprirà invece distante: «E che altro rimane che il dolore/ non rendesse perfetto? Nel rispecchio/ degli opali pesanti indugia il vecchio / orror della mia vita, a malincuore» (Città Lombarda, vv. 5-8). Nel lento, ma inesorabile, movimento discendente, quelle mura “rispecchiano” il persistere di un sentimento di sgomento di fronte alla bellezza sublime del tramonto. Il lago in cui affonda la città, è simbolo di quel sentimento di “desolazione” lacustre lombarda, svelando uno dei topoi più tipici, e che saranno poi descritti da Anceschi. Il richiamo apre un ulteriore confronto con la poesia di Sereni, e in particolare con Canzone lombarda pubblicata proprio nel novembre del 1938 su «Corrente», a cui la Città lombarda di Luzi sembra rispondere, composta solo qualche mese dopo.

Nelle due terzine finali, emerge una sorta di auto-ritratto, presente anche nei ricordi di Bertolucci, di un giovane Luzi seduto, che guarda la “vita giovanile”, scorrere oltre le vetrate, oltre quella sorta di “siepe” trasparente che separa dalle giovani ragazze, rappresentata dal cristallo del Caffè Centrale: «Dietro eterni cristalli occhi di mica/ irraggiano una funebre interezza,/ dalle pallide arene e dall’ortica» (Città Lombarda, vv. 9-11). È un vissuto che muore, dopo un ultimo sguardo sulle «arene» della città dove cresce l’ortica, accanto ad una misteriosa figura femminile, che sembra sostituirsi a un’altra, ancor più remota, forse fiorentina. Mentre anche l’ultimo raggio di sole scompare, il poeta dichiara il proprio disinganno di fronte a un rapporto sentimentale che non si stabilisce: «la notte esulta, erosa dalla brezza/ pencolante una luna si districa/ dai vetrici, né il tuo gelo si spezza» (ivi, vv. 12-14).

Il confronto tra i soggetti evocati dalle parole “ermetiche” di Luzi e quelli “indicati”, dalle cose “oggettive”, dalle immagini “chiare” di Canzone Lombarda di Sereni. In entrambe si presentano l’inverno, il «gelido apparecchio/ delle tue mura» (Città Lombarda, vv. 3-4) e «l’inverno sta per andare di qua» (Canzone lombarda, v. 2); le piazze «dalle pallide arene» (Città lombarda, vv. 3-4) e «col verde delle piazze» (Canzone lombarda, v. 4), – e in quel «verde» di Sereni si vedono le «ortiche» (Città lombarda, v. 11) di Luzi. Per ultime le ragazze a cui si guarda posizionati da dietro la vetrina del bar come ricordava Bertolucci: «Noi dietro vetri in agguato» (Canzone lombarda, v. 6), al plurale in Sereni che «vanno ragazze in lucenti vestiti» (Ivi, v. 5) e invece presenza singola in Luzi «né il tuo gelo si spezza» immedesimando la misteriosa ragazza con la città.

L’elemento centrale è quindi l’acqua, il paesaggio lacustre lombardo; mai accennata in Luzi ma in cui affonda la città come in uno «specchio», si manifesta direttamente in quasi tutte le poesie di Sereni come «nell’ampio respiro dell’acqua» (Canzone Lombarda, v. 3). Sul tema dell’acqua, sulla sua immagine si compie un parallelo tra lo stile, non solo di Luzi e Sereni, ma delle stesse correnti fiorentina e lombarda.

L’acqua a cui si ispira Luzi non è solo quella di Mantova, ma anche quella di Milano, che Sereni aveva ricordato in Diana, poesia pubblicata nel novembre del 1938 su «Frontespizio», dove oltre alle «altane lombarde» (Diana, v. 2), le tipiche terrazze milanesi edificate sui tetti, scopriamo anche l’acqua dei navigli «Anche l’ora verrà della frescura/ col vento che si leva sulle darsene/ dei Navigli e il cielo/ che per le rive s’allontana» (ivi, vv. 6-9). Un “acqua” che Luzi conosce bene perché nell’autunno del 1926, a dodici anni, aveva vissuto a Milano presso il Collegio Benzoni, dove aveva iniziato a frequentare la terza Ginnasio al Liceo Parini: «La cosa bella che ricordo è quando provenivo da Corso Buenos Aires, attraversavo Corso Venezia, i giardini a piedi se era tempo bello, Piazza Martiri, Piazza Cavour, Via Fatebenefratelli dove c’era il mio Ginnasio: allora i navigli erano scoperti, sotto Piazza Cavour passava il naviglio dove filavano questi barconi che portavano carbone, merci grezze. Mi piaceva guardare queste chiatte buie dalle spallette tant’è che facevo tardi a scuola.»¹⁵ Si rivela quindi una giovinezza “lombarda” di Luzi, un interesse per i navigli milanesi, le loro darsene e i canali, che riemerse dieci anni dopo, durante il periodo parmense. La permanenza a Milano fu breve perché già nel febbraio del 1927 il giovane Luzi ritornò tra le pietre infuocate di Siena, dove era stato trasferito il padre Ciro. In questo contrasto paesaggistico tra le città lombarde ricche d’acqua e quelle toscane arse tra le torride pietre, giacciono quindi le differenze linguistiche tra la poesia astratta degli ermetici fiorentini e quella oggettiva, fredda, dei lacustri milanesi.

Il primo percorso poetico di Sereni s’inserisce quindi nell’ambiente paesaggistico e architettonico lombardo, che in questi elementi oggettivi, diretti, manifestava già, ma in modo inconsapevole, la sua distanza dai fiorentini: «Per me l’ermetismo ha significato questo: c’erano dei giovani più o meno miei coetanei a Firenze, che allora era, si può dire, la capitale di quella specie di Italia letteraria, semiclandestina, che era la letteratura di noi giovani, che a noi interessava in quel momento».¹⁶

In Sereni il rapporto con l’ermetismo è quindi fatto inizialmente di attrazione ma poi anche di distinzione, formando una complessa dialettica che si coglie già nel rapporto con Salvatore Quasimodo che da una parte, nel gennaio del 1937, prima lo elogia per Compleanno, «dice che è la mia cosa migliore, può darsi; io preferisco non crederci. Il canto; e va bene»¹⁷ ma poi, in una lettera del 26 aprile 1938, viene rimproverato da Quasimodo di plagio per la presenza in Temporale a Salsomaggiore¹⁸, di termini¹⁹ utilizzati anche dal poeta siciliano.

Più articolate invece le relazioni di Sereni con i fiorentini che a partire dal novembre 1937 quando allaccia un primo contatto con Carlo Betocchi che gli dedica la recensione su «Frontespizio»²⁰, seguita nella primavera del 1938 dalla pubblicazione su «Corrente» di cui era redattore di due articoli Su Alfonso Gatto²¹ e Questi ermetici²² mentre nell’autunno del 1938 si incontra per la prima volta con Mario Luzi a Parma e a dicembre pubblica su «Campo di Marte» la poesia Capo D’anno.

Il periodo più intenso fu quello tra l’agosto del 1938, quando a Firenze uscì il primo numero di «Campo di Marte», e il giugno del 1939, quando «Corrente di Vita Giovanile», diretta dal giovanissimo Ernesto Treccani, pubblicò il numero speciale Testimonianza sulla poesia, aperto dall’intervento di Banfi, dove veniva sottolineato nella poesia il ruolo centrale della vita caratterizzata dall’azione, più concreta e oggettiva.

Da quel momento Sereni si distaccò dalla redazione di «Corrente», ufficialmente perché chiamato a prestare il servizio militare nell’esercito, ma nella sostanza per alcune incomprensioni avute con Treccani sulla gestione proprio di quel numero straordinario. V’è una lettera illuminante nell’epistolario tra Sereni e Bertolucci, in cui compare anche un affettuoso saluto per Luzi e Paci, in quel periodo entrambi a Parma:

Caro Attilio, quando un numero è fresco di stampa si fa presto a dire che è bello²³. E questo è un difetto tutto «milanese». Poi si legge, invece di sfogliare, e allora le cose cominciano a marciare male. Per cui – visto e considerato che il numero è stato fatto senza quasi che io ne sapessi niente e che io non l’avrei fatto addirittura o l’avrei fatto diverso – mi sono chiesto se è giusto che io continui a prendermi la responsabilità d’una cosa che non è fatta da me sia per mancanza di tempo sia per mancanza d’attitudine ad «imprese» letterarie. Così ho scritto una lettera a Treccani (un vero memoriale) manifestando la mia fermissima intenzione di non occuparmi più di Corrente se non di saltuario collaboratore. Naturalmente è successo un pandemonio e adesso si tenta di accomodare la cosa. Certo è che fra due numeri al più tardi il mio nome scomparirà dalla redazione. Ti dico questo perché tu non mi ritenga responsabile di tante cose del numero che certo non ti piaceranno, oltre all’infortunio della tua poesia. Ho - come sai – molta stima e molto affetto per te e voglio che questo sia chiaro – Ti prego di dire a Paci²⁴, che gli scriverò una lettera prestissimo. Salutami tanto Luzi e fagli leggere, se credi questa cartolina. Ti abbraccio. Vittorio²⁵.

La lettera rivela la formazione di una nicchia di amici parmensi quasi dissidente, rispetto al sodalizio tra milanesi e fiorentini. Sul tema Sereni tornerà velatamente anche nel 1975²⁶ quando descrisse quel numero come risultato di «una vera e propria scorreria dell’ermetismo fiorentino nel granducato lombardo²⁷, che vide ai due capi del filo rispettivamente, Oreste Macrì²⁸ e Giancarlo Vigorelli²⁹».

Le discussioni di quel periodo sono rievocate anche da Francesca D’Alessandro: «Luciano Anceschi ricordava gli anni fermentati di malessere, ma anche di vitale fertilità, percorsi da turbamenti e folate minacciose, in cui Sereni condivise con i compagni di corso, nei grandi portici di Porta Romana, perduti a seguito dei bombardamenti del 1943, l’ansia del nuovo, la voracità di una ricerca capace di passare fluidamente dalla poesia alla critica letteraria, all’estetica e alla filosofia tout court».³⁰

Negli anni successivi Sereni descrisse più volte questa differenza: «Però io ero a Milano, ero lombardo, sono lombardo, ero in una posizione diversa, guardavo probabilmente la vita con occhi diversi; in loro [nei fiorentini, n.d.r.] sentivo una specie di misticismo nei confronti del fatto poetico stesso; cosa che io invece non ho mai sentito; che, direi, proprio non mi ha mai riguardato. […] Diciamo c’era un senso forse più concreto dell’esistenza di quanto non ci fosse in loro».³¹ Fondamentali quindi, secondo la prospettiva della vita e dell’oggettività, erano la biografia e il collegamento al vissuto, alla vicissitudine concreta, per ogni singola opera poetica: «Per me conta […] l’esperienza individuale, conta la reattività individuale, contano le emozioni individuali, le quali danno o non danno frutto. Quello che si scrive, per me, è una trasposizione di questi dati dell’emotività, della reattività, dell’esperienza su un piano diverso rispetto a quello sul quale si sono verificati. […] In generale io vedo sempre una poesia come una dilatazione di un fatto di partenza, di un dato di partenza» dell’esperienza su un piano diverso rispetto a quello sul quale si sono verificati. […] In generale io vedo sempre una poesia come una dilatazione di un fatto di partenza, di un dato di partenza»³²

La lettura di Città Lombarda di Luzi c’immerge in una tappa fondamentale di quella ricerca del “vero” che si era avviata nella poesia, nell’arte e nella filosofia, durante il primo Novecento. Nella dialettica tra Luzi e Sereni si ritrovano in questo senso sia le ragioni di “Ermetismo fiorentino” che della “Scuola di Milano”, movimenti che intendevano uscire dalla retorica annebbiante e opprimente del Ventennio, a favore di una manifestazione della verità della vita.

Scopo e fine della poesia era raggiungere una conoscenza “concreta” del mondo, libera sia dalla retorica letteraria che da quella filosofica. Risalgono a quel periodo l’ermeneutica di Gadamer e la fenomenologia di Husserl, su cui si fonda la tesi di Enzo Paci espressa nella Logica del tuono,³³ quando affrontando a figura di Kierkegaard, descrisse la verità come la scintilla che scocca tra i poli logici - evocando Michealstader - della “retorica” della “parola” ermetica astratta e dall’altra della “persuasione” del nome concreto delle cose, degli “oggetti. Il “tuono”, una metafora indomabile ed effimera della vita, di cui l’arte è la traccia nel presente.

Ai fini di un approfondimento di questo fecondo rapporto intellettuale, al centro della civiltà letteraria del Novecento italiano, sarebbe augurabile il recupero del rapporto epistolare tra Luzi e Sereni, di cui rimangono tracce³⁴ nella corrispondenza con Bertolucci³⁵ e Parronchi³⁶, e in alcuni saggi come Persuasiva maturità³⁷e Di lunga familiarità³⁸ e Informalità³⁹ di Luzi.

Canzone lombarda (1938)

Vittorio Sereni

Sui tavoli le bevande si fanno più chiare

l’inverno sta per andare di qua

Nell’ampio respiro dell’acqua

ch’è sgorgata col verde delle piazze

vanno ragazze in lucenti vestiti.

Noi dietro vetri in agguato.

Ma quelle su uno svolto strette a sciami

un canto fanno d’angeli

e trascorrono:

- Digradante a cerchi

in libertà di prati, città,

a primavera.

E noi ci si sente lombardi

E noi si pensa

a migrazioni per campi

nell’ombra dei sottopassaggi

Diana (1938)

Vittorio Sereni

Torna il tuo cielo d’un tempo

sulle altane lombarde,

in nuvole d’afa s’addensa

e nei tuoi occhi esula ogni azzurro,

si raccoglie e riposa.

Anche l’ora verrà della frescura

col vento che si leva sulle darsene

dei Navigli e il cielo

che per le rive s’allontana.

Torni anche tu, Diana,

tra i tavoli schierati all’aperto

e la gente intenta alle bevande

sotto la luna distante?

Ronza un’orchestra in sordina;

all’aria che qui ne sobbalza

ravviso il tuo ondulato passare,

s’addolce nella sera il fiero nome

se qualcuno lo mormora

sulla tua traccia.

Presto vien giugno

e l’arido fiore del sonno

cresciuto ai più tristi sobborghi

e il canto che avevi, amica, sulla sera

torna a dolere qui dentro,

alita sulla memoria

a rimproverarti la morte.

Città lombarda (1939)

Mario Luzi

Chiara città che affondi in uno specchio,

questo al di là dell’anima che muore

in ogni gesto il gelido apparecchio

delle tue mura accende e le tue gore⁴⁰.

E che altro rimane che il dolore

non rendesse perfetto? Nel rispecchio

degli opali pesanti indugia il vecchio

orror della mia vita, a malincuore

dietro eterni cristalli occhi di mica⁴¹

irraggiano una funebre interezza,

dalle pallide arene e dall’ortica

la notte esulta, erosa dalla brezza

pencolante⁴² una luna si districa

dai vetrici, né il tuo gelo si spezza.

Patio (1939) 

Mario Luzi

Forse è un ombra del cuore l’orrore che disarma

E raggela sui vetri lo stupore

Delle grida chimeriche negli atrî.

Arrossano le mele sulle fioche erbe di Parma

E il tuo sguardo in altrui sguardi succede.

Il colore dei cedri sul marmo i precede.

Ma il vento soffermato sulle oscure lanterne,

sul tuo viso riflesso nei miraggi

Vitrei della città dimenticate!

Si fondono irraggiate dalle bianche lucerne

Della sera le tue immagini strane

Mentre uguagli nitente le mutevoli diane.

Nulla più che un chiarore s’avvicina agli spalti,

alle corna spettrali dei palazzi,

il vuoto s’avvicenda nelle cave

specchiere, nella febbre viola dei basalti.

La tua forma nell’aria si ripete

Lungo un prisma ammaliato e una pallida rete. 

Maturità (1939) 

Mario Luzi 

Che fu dietro quei vetri che straziano il silenzio

E irraggiano nel vuoto lo stupore

D’un viso che non sente più il suo rosa?

Attoniti si perdono gli occhi in banchi d’azzurro

E neppure il tuo pianto si ripete.

Ondeggia il sicomoro stranamente fedele.

Gelo, non più che gelo le tristi epifanie

per le strade stilanti di silenzio

e d’ambra e i riverberi lontani

delle pietre tra i bianchi lampi delle fontane.

Ombra, non più che un ombra è la mia vita

Per le strade che ingombra il mio ricordo impassibile.

Equoree primavere di conche abbandonate

Al vento il cui riflesso è solitario

Nel fondo col tuo viso scarduffato!

Schiava ai piedi di un’ombra, ombra di un ombra

disperdi nel tremore dell’acqua il tuo sorriso.

Una tavola oscilla e un incerto paradiso.

Non più nostro il deserto che ci avvince e ci separa

nella bocca inarcata dall’oblio,

non più il dominio audace di pallore

delle tue braccia al vento dall’alte balaustrate.

Sguardi deserti, forme senza nome

nella notte pesante pendula sul tuo cuore.

Marco Zulberti (Trento 1961) si è laureato in Lettere presso l’Università Statale di Milano con una tesi dedicata all’opera saggistica di Mario Luzi. Al poeta fiorentino ha poi dedicato saggi come Un’arte umana. I saggi critici di Mario Luzi («ACME» - Milano 1996), Vita e poesia in Mario Luzi in La vita irrimediabile (Alinea - Firenze 1996) e Prima Semina (Mursia - Milano 1999). Ha pubblicato articoli di carattere letterario, storico e artistico su riviste quali “Passato Presente”, “Judicaria” e “Uomo Città e Territorio”. Autore di profili su Bertolucci, Pavese e Pasolini ha appena terminato un saggio sul sublime in Leopardi e sta lavorando ad una ricostruzione storica sull’ermetismo fiorentino. Al suo attivo anche una serie di raccolte di poesia tra cui Vivere nel buio (1992). Vive e lavora a Milano.

Sul mito di Atlantide di Massimo Donà

a partire da "Land under the Sea"

Note a margine, in memoria di Lorenzo Montano,

pronunciate in occasione della serata di apertura

della Terza Biennale Anterem di Poesia,

il primo ottobre 2008.

La scomparsa di un continente, tanti, tanti… tanti anni fa… forse un sogno - come scrisse Aristotele, che non avrebbe dato gran peso alla narrazione platonica.

Platone, comunque, ne parlava nel Timeo e nel Crizia.

E in ogni caso… non può esser certo un caso che fiumi e fiumi di inchiostro siano stati consumati per mantenerne viva la memoria.

Metafora di un'epoca felice, originaria e dunque innocente. Simbolo di ciò che tutti, forse, vorremmo tornare ad essere. Terra sommersa, destinata a vivere nel fondo del mare. Felicità e giustizia vivevano 'isolate', comunque… nella memoria degli umani, nelle loro utopie. Sarebbe stato proprio il contatto con i mortali, dunque, a corromperla e, forse… a destinarla alla sparizione.

Anche nel testo biblico e in molte altre culture si presenta un mito analogo. Si pensi al mito del diluvio - che avrebbe travolto e ricoperto d'acqua (elemento purificatore) i mali del mondo, i peccati dei mortali.

Forse… ogni bene che non rimanga nel proprio isolamento è destinato a corrompersi.

Il "bene" è l'irrelato per definizione. Platone e Plotino avrebbero rimarcato questa connotazione metafisica.

Anche Lorenzo Montano, ovvero Danilo Lebrecht - poeta, narratore e critico (Verona, 1893 - Glion-sur-Montreux, 1958)) -ritorna sulla leggenda di Atlantide. Una fantasia, la chiama (nella presentazione che ne fece negli anni cinquanta). Una fantasia che, comunque, non deve essere letta 'tra le righe'. E' lo stesso poeta a ricordarlo, in quella breve presentazione.

Perché, tra le righe nulla si nasconde che possa essere portato alla luce. Anche in quei versi, insomma, il 'vero' sta nel fondo. Nel fondo della memoria - un fondo che mai potrà riemergere, potendo essere di fatto solo ri-cor-dato'.

Ricordato come si ricorda quell'inconscio che non sta mai da un'altra parte - che ci si possa proporre di raggiungere. Ma, piuttosto, come diceva Freud, si manifesta, quale sua 'negazione' in ogni contenuto della coscienza.

E non altrimenti esso potrebbe essere evocato. Solo la superficie è infatti in grado di palesare ciò che essa medesima 'non'- è.

Perché, se si trattasse di qualcosa d'altro, non sarebbe "negazione" della superficie; ma, più semplicemente un'altra sezione della medesima. Ovvero, costituirebbe una sua semplice estensione.

Erano gli anni della guerra (la Seconda Guerra Mondiale), quelli - ricorda Lorenzo Montano. Anni in cui la potenza devastante del conflitto sembrava destinata a sommergere tutto; passato, tradizione… e forse ogni altra determinazione del nomos unificante. Ogni legame - c'era da temerlo - sarebbe stato probabilmente spezzato.

Il naufragio appariva come un 'destino'. Dice Montano "Nessun fuggire / mi scamperà dalla vostra rovina… nessuno - questa è la legge - solo / potrà perire, solo salvarsi". O ci si salva tutti, o si perisce tutti. La potenza distruttiva travolgerà tutto.

Il 'tutto', dunque, sarà solo nella memoria. Ecco perché "il tutto" è il fondo, e vive solo in quella superficie che sappia dirne l'infinita irraggiungibilità. Ossia, la radicale impossibilità.

D'altronde, come potremmo abbracciarlo, il tutto ? Se potessimo de-finirlo e guadagnarlo, esso verrebbe risucchiato nel fondo del mare. Di quel mare che sembra muoversi…, ma in verità, immoto, custodisce l'impossibile. Ovvero, la terra da cui siamo fuggiti nella tenebra dell'apocalisse - perché "a ciascuno la tenebra è viaggio / e la notte dimora".

Infatti, il sole della perfezione e del bene realizzato può esser sola mente ad-teso. E intra-visto e intuito nei bagliori della notte. Della notte della ragione, forse…. D'altro canto, la ragione stessa è un mito. Un'utopia. Che, non potendo essere 'mai' raggiunta, invita ad essere per lo meno immaginata quale origine perduta.

Per questo, il paradiso è sempre perduto - aveva ragione Milton. Perciò può essere atteso solo nell'impossibile infinità di un'attesa sostanzialmente melanconica.

In ogni caso, se , come dice, sempre Montano, "ogni partita è chiusa, e i totali / sommano a zero", le "soavi catene e abitudini" sono "giù"; sommerse per sempre. Viventi, cioè, solo nella memoria di ciò che mai è stato - che, se fosse stato, non sarebbe stata di certo la "perfezione".

Come il tutto, che se fosse, sarebbe irrimediabilmente parziale.

Ecco perché il flutto su cui navighiamo - ha ancora una volta ragione Montano - non può che essere "limpido e amaro'.

Sì, limpido, perché nulla nasconde - la sua verità è infatti tutta lì, nella sua impossibilità a farsi vera e giusta, bella e buona. Perciò vive nella superficie, ossia nella sua limpida e trasparente erranza.

Malinconica, però; e amara. Ossia, amara - perché consapevole che quella terra felice 'deve esser stata'. D'altronde, se la cerchiamo, se la bramiamo, se la speriamo; essa c'è… anche se in nessun qui-ed-ora, ma sempre e solamente come un poi che, se non ci fosse mai appartenuto, non potremmo neppure "sperare".

Se non sapessimo nulla di esso, come potremmo desiderarla? Cosa desidereremmo? Nulla. Eppur la cerchiamo.

Pur non avendone mai fatto davvero esperienza (in questo o quel tempo realmente vissuto). Ma allora, è proprio tale nulla che cerchiamo, molto probabilmente. Il quale, comunque, non è - insistiamo - un altro dall'essere. Da quell'essere che sempre abitiamo. Ovvero, non è un essente, l'esserci-di-un-altro. Ma sempre e solamente il "non" di quel che sempre siamo e ogni volta torneremo ad essere. Quel che, solo, dice l'isolamento perfetto. E quindi la negazione di ogni relazione.

Certo, perché la relazione (condizione intrascendibile di ogni esistere) contamina - necessariamente. È proprio la relazione con i mortali, infatti, ad aver irrimediabilmente contaminato la perfezione di Atlantide.

La relazione contamina il 'negativo'; quello che i sopravvissuti alla distruzione del Bene, continuano a tradurre, imperterriti, in un'altra terra… da cercare, e quindi da costruire. Da cui il destino "ideologico" di ogni utopia. Che si disegna tra i flutti generati dal mare di una "erranza" (che è navigazione infinita) che copre, smemorato - per dirla ancora una volta con Lorenzo Montano - quella terra eterna.

Cioè, eternamente ricordata nella proiezione futura che anima e alimenta l'immaginazione, la creazione, la poesia, ma che troppo spesso si lascia trasfigurare nella prepotenza della tirannia. E dell'esclusione - comunque implicata da ogni delirante determinazione della stessa "perfezione".

Massimo Donà (1957) è docente presso l'Università "Vita-Salute" del San Raffaele di Milano. Tra le sue ultime pubblicazioni: Aporie platoniche (2003), La vera mimesi (2004), Sulla negazione (2004), Arte e filosofia (2007). Suoi saggi in "Anterem" 65, 67, 70, 72.

Margherita ORSINO: Tradurre la frattura

Margherita Orsino fa parte del comitato di redazione di Line@editoriale.
Nell’ambito dell’editoria universitaria francese, line@editoriale è la prima rivista scientifica internazionale redatta in lingua italiana, promossa dal gruppo di ricerca “Il Laboratorio”, il centro di studi di letteratura italiana dell’Università di Tolosa che studia le pratiche e culture dell’editoria italiana dalle origini ai giorni nostri.
http://blogs.univ-tlse2.fr/lineaeditoriale/

L'immagine è di Magdalo Mussio

Poesia, mito, poetica, cervello di Massimo Conese

Premessa

È necessaria oggi la poesia? È necessario che i poeti scrivano? I poeti hanno qualcosa da dire o usano un mezzo raffinato per esprimere il senso di horror vacui, di una solitudine che l'uomo stesso ha voluto per sé? Il poeta è un «fingitore» e la sua finzione è andata troppo oltre nel rappresentare solo se stesso (fino a possedere, sfruttare e danneggiare l'habitat in cui vive e che lo ha accolto)?

Questo articolo parla di origini della poesia. Forse solo cercando di individuare queste origini, potremo riappropriarci della poesia e della sua "funzione" nel mondo in cui viviamo.

Poesia, mito e musica

Secondo J.L. Borges, la poesia (e la letteratura in generale) utilizza una struttura ed un linguaggio non comuni e cioè comunica attraverso dei fattori che riflettono degli archetipi interiori (Borges fa riferimento ad un esempio per tutti: l'Ode all'usignuolo di John Keats). Il discorso sugli archetipi è strettamente connesso a quello del mythos, come è stato individuato dalla critica moderna della mitologia. Il «mito» è oggetto della poesia fin dalle origini della letteratura occidentale che noi facciamo risalire ad Esiodo ed Omero. La poesia è quindi, essendo linguaggio del mito - inteso come prima rappresentazione del reale, spiegazione di un rito o delle credenze di un gruppo sociale, soprattutto dell'uomo primordiale - il linguaggio archetipico dell'uomo. Fin dalle origini, poesia e mito sono indissolubilmente legati: canto del poeta (áidein) e attività del mitografo coincidono in quel genere di poiesis la cui materia consiste in «racconti intorno a dèi, esseri divini (deimónön), eroi e discese nell'aldilà» (Platone, Repubblica, 392a).

Il poeta è -per sua origine- colui che avverte più degli altri la forza mitopoietica dei simboli, scaturenti dall'intimo e parla per archetipi, facenti parte della 'memoria collettiva'. Il recupero degli archetipi appare la funzione primaria del poeta. Platone parla di 'invasamento divino' che possiede i poeti e li fa comporre: la poesia è "una mania proveniente dalle Muse" (Ione, 533e-536b; Fedro, 245a). Aristotele, invece, identifica notoriamente nella poesia una funzione puramente catartica, la poetica avendo tratto origine da cause naturali (Poetica, 49b, 21-28). I poeti romantici seguiranno la strada tracciata da Platone, come fa Keats:

… Allora m'invase
un potere di visione enorme: vedere
come un dio vede; e cogliere il fondo
delle cose agilmente come l'occhio esterno

penetra misura e forma…¹

La poesia può essere capace di mandare a morte o di salvare ma «vi si accompagna, e vi sottentra, un livello parallelo, né più profondo, né più superficiale, ma testardamente altro, in vui niente salva, niente esalta, niente commuove, niente innnamora, niente è efficace, la magia gira a vuoto […[ L'unico potere del quale dispone questa scrittura consiste nella dimissione da qualsiasi potere , nella rinuncia all'elevazione, al riscatto da questo mondo, alla salvezza. […] Nemmeno un salmo può salvare, se ancora vuole salvare, se non è già salvezza, se non è già perfetta letizia, nel suo pure essere pronunciato, nel suo puro essere scritto».²

L'intuizione di Lévi-Strauss: «Il mito si può paragonare sia alla musica sia al linguaggio, ma con questa differenza: nel mito non ci sono fonemi, gli elementi più semplici sono le parole. Così, se prendiamo come paradigma il linguaggio, lo schema è costituito da: primo, fonemi; secondo, parole; terzo, frasi».

«Nella musica esiste l'equivalente dei fonemi e delle frasi, ma non l'equivalente delle parole. Nel mito c'è un equivalente delle parole e un equivalente delle frasi, ma non c'è l'equivalente dei fonemi. In emtrambi i casi, dunque, manca uno dei livelli. »

«Se vogliamo comprendere il rapporto fra linguaggio, mito e musica, possiamo farlo solo prendendo come punto di partenza il linguaggio. In seguito è possibile mostrare come la musica e il mito nascano entrambi dal linguaggio ma si sviluppano separatamente in direzioni diverse, come la musica metta in rilievo l'aspetto l'aspetto sonoro già presente nel linguaggio, mentre il mito sottolinea l'aspetto del senso, del significato, anch'esso contenuto nel linguaggio.»

Ma come la musica e la mitologia siano «due sorelle nate dal linguaggio e poi separatesi per procedere in direzioni diverse», Lévi-Strauss non lo spiega. Non spiega come strutture più semplici gemmino da una più complessa e non perché sia possibile l'esatto contrario -ovvero come da due strutture semplici -musica e mitologia - sia nata una struttura più complessa - il linguaggio. Data la contiguità poesia/mito, ho il sospetto che poesia possa essere un passo successivo di mito verso il linguaggio. La poesia è ritmo, è musica³, pertanto viene facile la sequenza: mito-poesia (musica)-linguaggio.

Poesia e linguaggio

Borges cita, nelle sue Lezioni americane, Robert Louis Stevenson, il quale «parla delle parole come se fossero semplici pezzi di legno, semplici strumenti. […] Se accettiamo quello che dice Stevenson, ne deriva una teoria della poesia, una teoria secondo cui le parole vengono trasformate dalla letteratura per un'utilità che va oltre il loro uso specifico. Le parole, dice Stevenson, sono fatte per il normale e quotidiano commercio della vita e, in qualche modo, il poeta le trasforma in elementi magici». Ma, «agli inizi le parole non erano astratte, bensì concrete, e immagino che, in questo caso, "concreto" abbia lo stesso significato di "poetico". […] Quindi, parlando di poesia, possiamo dire che la poesia non fa quello che pensava Stevenson, non cerca di prendere una serie di elementi logici e di trasformarli in qualcosa di magico. Semmai, la poesia riporta il linguaggio alla sua fonte originaria».

I mitografi, Platone, Borges recuperano l'eredità ancestrale dell'uomo, che ci informa ancora oggi come uomini moderni. La fonte originaria della poesia: la relazione madre-figlio nel Pleistocene. Che dalla soddisfazione dei bisogni primari (cibo, protezione) sia nato il primo 'linguaggio', il linguaggio archetipico fatto di suoni che comunicano, è vero, ma comunicano i primi bisogni dell'uomo. «La femmina di Homo sapiens è condizionata a fornire al neonato una lunga protezione, che va dalla nutrizione e dalla protezione fisica al rimodellamento neurale. Da questo prolungato e indispensabile contatto fisico e psicologico, e dall'esigenza di interpretare i bisogni vitali ed emozionali del cucciolo, nasce la tendenza della femmina a prendersi cura, a ricercare il contatto ed anche ad allargare le possibilità di comunicazione reciproca. Da ciò l'ipotesi che il linguaggio nasca dall'interazione prolungata madre-cucciolo, dal bisogno materno di interpretare le esigenze, i bisogni del piccolo, rivestendo queste forme di interazione di suoni significanti […] che alla lunga […] si estendono progressivamente alla comunità».⁴ Tenendo conto che in questa situazione possono essere emersi dei fonemi significativi, ma primitivi, dalla Dea Madre e dal suo rapporto con la prole, ovvero dall'espressione degli archetipi, può essere nata la prima poesia/musica/mito "prelinguistica" (vedi più avanti).

Partendo dal rapporto di Agostino con la propria madre a riguardo della musica, Alessandro Carrera ci ha già ragguagliati sul dubbio che la trasmissione del linguaggio, della scrittua e in fondo anche l'ispirazione poetica avvengano solo per 'via paterna': «Il poeta può bensì invocare la musa, ma si dà per scontato che la facoltà di rivolgersi alla musa, il potere fallico di gestire il linguaggio e dunque la poesia e la scrittura, gli vengano da un "logos", già marcato dalla presenza e dalla figura del padre». Ma è possibile che «l'ispirazione poetica, la motivazione che tra tutte le opzioni possibili della vita porterà allo scrivere poesia (o al cantarla), si ricavi invece da uno sviluppo del rapporto tra madre e bambino, una situazione pre-edipica (orfica, se vogliamo), nella quale ci troviamo all'inizio di tutto, quando il bambino non sa ancora di essere bambino e la madre solo gradualmente si scopre madre».⁵ Dopo Amaut Daniel, che Dante definisce "miglior fabbro del parlar materno", Pasolini e Zanzotto, i quali hanno dichiaratamente espresso la loro poesia nel linguaggio materno, il dialetto, un linguaggio arcaico e sacro che può essere in grado di rivelare il nostro essere sepolto.

Del resto il linguaggio è una funzione superiore dell'homo sapiens, comparso contemporaneamente alla costruzione di utensili e al pensiero simbolico. Il linguaggio è naturalmente parte della cultura, forse la parte più importante, ed è un meccanismo potente per l'innesco e la trasmissione della cultura stessa. Il genetista delle popolazioni Luigi Luca Cavalli Sforza identifica nel linguaggio la facoltà umana essenziale che permette la cultura, intesa come accumulo trasmissibile di conoscenze ed innovazioni.

Ma se pensiamo che ciò sia dovuto ad un processo causale o 'intelligentÈ ci sbagliamo. L'evoluzione non sembra operare in questo modo: la selezione naturale non è un processo creativo in sé. L'evoluzione deve essere descritta opportunistica: essa semplicemente sfrutta o respinge le possibilità che si presentano e, a loro volta, queste stesse possibilità possono essere favorevoli o sfavorevoli. Le nostre decantate capacità cognitive, che ci distinguono dalle scimmie antropomorfe, potrebbero essersi originate mediante un processo di "esaptazione": un'acquisizione insorta in un contesto prima di essere sfruttata in un altro. L'antropologo Ian Tattersall ipotizza che l'evento che poi ha dato luogo al linguaggio sia insorto nel genere Homo 500.000-600.000 anni fa, quindi molto prima di quando l'uomo tipologicamente moderno abbia fatto la sua comparsa, cioè circa 196.000 anni fa. ⁶ In quei millenni l'uomo aveva un apparato vocale che poteva produrre i suoni del linguaggio articolato ma che evidentemente non 'produssÈ il linguaggio. L'apparato era composto dalla laringe, ossia la struttura del collo che contiene le corde vocali; la faringe, un tubo che risale al di sopra di essa e si apre nelle cavità orale e nasale, coinvolta anche nel passaggio del cibo verso lo stomaco; e la lingua, con strutture associate. Forse dava qualche vantaggio nel contesto di una forma 'prelinguistica' di comunicazione. Infatti, poiché il neo-apparato vocale si accompagnò all'inizio ad una flessione delle ossa del cranio di questi ominidi, possiamo solo immaginare che fosse un vantaggio (tanto è vero che questa modifica si è conservata fino ai nostri giorni) o per una forma arcaica di espressione vocale o per respirare o per deglutire il cibo.

Il pensiero simbolico fa la sua apparizione con le pitture rupresti dell'Europa sudoccidentale di 30-40000 anni fa. Ma quando nasce una "coscienza" poetica e poetante? Probabilmente la consapevolezza riflessiva del "fare poesia" è venuta in seconda battuta, quando la poesia in qualche modo esisteva già e l'uomo ne faceva uso in particolari circostanze, soprattutto nel corso di cerimonie rituali e religiose. Non abbiamo testimonianze vive di testi poetici anteriori ai reperti archeologici sumeri e assiro-babilonesi. I frammenti forse più antichi di poesia che conosciamo risalgono a 4500 anni or sono e si riferiscono all'epopea del semidio Gilgamesh. Ma fermarsi a questa data e fissare lì l'inizio della poesia è ovviamente un'arbitraria riduzione. Tanto più che la capacità dell'uomo di simbolizzare è riconosciuta anche ai Cro-Magnon di circa 40.000 anni or sono. Essi infatti seppellivano i morti con complessi riti funebri che alludevano in modo esplicito a una vita "al di là" della vita. E appare logico supporre che, se una comunicazione simbolica e rituale-religiosa era in qualche modo presente, la poesia non doveva essere lontana, in uomini che certo conoscevano modalità espressive basate molto più sui sentimenti e sulle emozioni che sulla proprietà "numerica" dei messaggi. Essi insomma, possedevano un linguaggio capace di descrivere, tramite il rito, il simbolo, l'allusione, una realtà immaginaria e religiosa, un mondo che nella realtà fenomenica non esiste; un linguaggio che non conosceva soltanto una sintassi e una pragmatica, ma anche una 'poetica'.

Per Roman Jakobson, il linguaggio consiste nell'inviare un messaggio dal mittente al destinatario. Per essere operante, il messaggio richiede in primo luogo il riferimento a un contesto, esige un codice, ed infine necessita di un contatto. Su questa base, Jakobson identifica sei funzioni del linguaggio: referenziale (che si concentra sul contesto), emotiva (che si concentra sul mittente), conativa (che si concentra sul destinatario), metalinguistica (che si concentra sul linguaggio stesso), fatica (che si concentra sul codice), e poetica. E la poetica su cosa si concentra? «La messa a punto rispetto al messaggio in quanto tale, cioè l'accento posto sul messaggio per se stesso, costituisce la funzione poetica del linguaggio.»⁷ Pertanto, secondo Jakobson, la lingua poetica tende per sua natura a funzionare al contrario del linguaggio corrente, giacché il discorso poetico è significante in sé in quanto tale e non in quanto si riferisca a realtà e a contenuti esterni. Inoltre, il linguaggio poetico rappresenta la violazione del codice normativo del discorso prammatico e utilitaristico.

Poesia come funzione biologica

Se esiste questo cortocircuito tra poesia e linguaggio ed il linguaggio è il primo e fondamentale momento di astrazione, la prima espressione delle nostre capacità cognitive, la possibile analisi della relazione tra poesia e funzioni biologiche superiori (identificabili con il nostro cervello) non può prescindere dal considerare prima la relazione tra linguaggio e queste funzioni. Se vogliamo essere ancora più drastici, la poesia - come linguaggio - fa parte dell'uomo quale corpo e quale mente, è una funzione biologica dell'essere umano. Riporto le parole scritte da Gio Ferri sulla rivista telematica Karenina.IT: «[…] Con questa ricerca non pensiamo minimamente di esprimere una uguaglianza di linguaggi e di situazioni analizzabili, di eventualità, fra poesia e scienza. Le due culture sono ovviamente distinte, a livello di linguaggio e di metodo (che per la poesia non si dà mai in senso logico). Tuttavia si deve rilevare che, in una concezione unitaria dell'uomo quale soggetto creativo e giudicante, complessivamente sensitivo - fra l'altro partecipe privilegiato della (dis)misura generale dell'universo fisico e biologico - la poesia (e l'estetica in generale) risponde a una condizione di sensibilità e sensualità (e addirittura sessualità) che, superata ogni metafisica, non può trovare le sue ragioni se non nella conoscenza dei meccanismi biologici e cosmologici.» Da queste premesse possiamo formulare una serie di domande: «quale lavorìo, fra sensi, mente e cervello, si sviluppa nell'atto della produzione e percezione poetica? Quale processo biologico si rivela nell'atto di percezione della natura e di metamorfosi del percepito in parola, o segno?»⁸

Se rimaniamo alla prima domanda, possiamo allora chiederci in un gioco di specchi dove risieda nel nostro cervello la sede biologica della funzione 'poesia' e di quella 'linguaggio'.⁹ Stando alla neurofisiologia, le strutture cerebrali deputate alla elaborazione del linguaggio nell'uomo comprendono due aree corticali, ovvero la porzione postero-superiore del lobo temporale, denominata area di Wernicke, e la zona posteriore del terzo giro frontale adiacente alla corteccia motrice o area di Broca (area opercolare). La corteccia è l'hardware con il quale ci interfacciamo con il mondo esterno, è preposta all'attivazione motoria e al sensorio, è la sede della razionalizzazione: è infatti la parte più recente (dal punto di vista filogenetico) del nostro cervello, detta anche neocortex. Scendendo di scala filogenetica, troviamo il sistema limbico, il magazzino di tutte le nostre sapienze e di tutte le nostre sensitività, sensualità, e quindi del nostro piacere; è il cervello 'più giovanÈ, che governa anche il mantenimento della temperatura corporea, la pressione del sangue e i livelli di zucchero nel sangue. Ancora più in profondità troviamo il tronco encefalico, la parte più antica del cervello, che, assomigliano dall'intero cervello di un rettile, viene spesso chiamato cervello "rettiliano", residuo delle nostre origini, deposito delle memorie ancestrali, preposto al sostegno della vita, controllando il ritmo della respirazione e del battito cardiaco. Queste due ultime strutture compongono il paleopallio e l'archipallio.

Il linguaggio è espressione delle connessioni superiori che avvengono a livello della corteccia (area di Broca e area di Wernicke integrate con l'area occipitale). Sebbene manchino delle dimostrazioni sperimentali e fisiologiche, secondo quanto afferma la linguistica e la neurofisiologia, la funzione Poesia dovrebbe invece nascere nel sistema limbico-rettiliano, 'prima' della razionalità, dell'uso delle mani e del linguaggio. In altre parole, la 'poesia-linguaggio' nasce nelle profondità del nostro cervello e la corteccia vi pesca abbondantemente per 'utilizzarÈ le risorse energetiche e conoscitive del sistema limbico, per poi strumentalizzarle come linguaggio utilitaristico della società 'civilÈ. La poesia non è - almeno alla fonte, allo scaturire - comunicazione (quella viene dopo, con la corteccia ed il linguaggio), bensì descrizione dell'io ancestrale della specie homo sapiens, probabilmente quello che emerge dal rapporto con la madre/Madre.

Gli archetipi scaturenti da questo incontro possono essere considerati 'engrammi' (dal greco engràpho, "incido") del circuito nervoso limbico-rettiliano. L'engramma è sia traccia mnestica, sia traccia culturale e schema predefinito: un luogo-circuito che nasce dall'archetipo (per eseptazione?). Secondo la definizione proposta nel 1908 dal neurologo Richard Semon nel suo studio Mneme, ciascun evento esperenziale agisce sul cervello lasciando su di esso una traccia: l'"engramma". Oggi per engramma si intende anche uno schema motorio già predeterminato dal sistema nervoso centrale e che corrisponde a un modello preciso dì reazione muscolare responsabile della postura. Aby Warburg applicherà questo concetto alla memoria culturale. Gli engrammi si configurano come immagini di forte impatto espressivo - miti, figure, parole, simboli - sopravvissute nel patrimonio ereditario della memoria culturale occidentale e riemergenti in essa in modo frammentario e discontinuo.

Per riassumere, la funzione poesia-linguaggio-pensiero simbolico può essere comparsa per esaptazione di una caratteristica anatomica legata all'apparato vocale o, a livello neurofisiologico, ad una struttura cerebrale 'profonda' quale il sistema limbico-rettiliano. Poi, la stretta interazione madre-cucciolo ha portato all'emergenza di fonemi primari-suoni, diffusisi in seguito a tutta l'orda.

Conclusione

Queste poche note servono ad indicare che una nuova coscienza della poesia-linguaggio è necessaria. Ed anche a comprendere la trasformazione del linguaggio "poesia" che sta avvenendo nel mondo presente. Antonio Porta ha scritto in proposito: «…lacerando le trame dei linguaggi falsificanti in uso nel campo della informazione, la poesia offre strumenti alternativi di conoscenza inventando "rime e ritmi" in grado di ritardare l'entropia propria dei settori "culturali" del potere (burocratico, giornalistico, filosofico, ecc.)».¹⁰ La trasformazione finale della poesia-linguaggio potrebbe essere l'adulazione dell'immagine, che rimuoverebbe l'attenzione dalla realtà primimitiva dell'uomo. In effetti, il vero significato della poesia è quello comunicativo, in primo luogo a livello profondo, della madre con il cucciolo, livello che oggi non è più avvertito.

Possiamo quindi descrivere un percorso che parte, nella filogenesi, dall'engramma "linguaggio-poesia", ed è il primo ancestrale modo di comunicare dell'uomo di centinaia di migliaia di anni fa: il quale viene poi asservito dall'io razionale dell'uomo faber, a fini puramente utilitaristici, di profitto e di consumo potremmo dire; infine, la rivoluzione antropologica a cui stiamo assistendo: l'asservimento del linguaggio al mondo della tecnica e dell'immagine.

Bibliografia

BORGES Jorge Luis, "L'invenzione della poesia. Le lezioni americane", Milano, Mondadori, 2001

CARRERA Alessandro, "Lo spazio materno dell'ispirazione. Agostino, Blanchot, Celan, Zanzotto", Fiesole, Cadmo, 2004.

CAVALLI SFORZA Luigi Luca, "L'evoluzione della cultura", Torino, Codice Edizioni, 2004.

FERRI GIO, "La ragione poetica", Milano, Mursia, 1994.

JAKOBSON Roman, "Saggi di linguistica generale", Milano, Feltrinelli, 2002.

JESI Furio, "Mito", Milano, Mondadori, 1989.

LÉVI-STRAUSS Claude, "Mito e significato", Milano, Net, 2002.

ORNSTEIN Robert e THOMPSON Richard F, "Il cervello e le sue meraviglie", Milano, RCS Libri, 2001.

PRATTICO Franco, "Eva nera", Torino, Codice edizioni, 2007.

SPAGNOLETTI Giacinto (a cura di), "La poesia che parla di sé", Salerno-Roma, Ripostes, 1996.

Filosofia versus Poesia: Platone e i poeti di Susanna Mati

Biennale di Poesia Anterem, Biblioteca Civica di Verona, 15 Novembre 2008

Questo testo conserva talvolta nella sintassi il carattere di traccia per l'esposizione orale alla quale era originariamente destinato.

L'Altro per eccellenza rispetto alla Filosofia: la Poesia, vera 'amica stellare'. Una lunga tradizione filosofica ci conduce a quest'identificazione dell'amica-nemica: da Platone fino a Heidegger, passando per Leopardi, Hölderlin, la tradizione idealistico-romantica, ecc. Vicinanza-lontananza philosophia-poiesis: poeta e pensatore ("custodi della dimora dell'essere") abitano vicini su due alture separatissime - stanno su due vertici alla stessa altezza, ma divisi. Si tratta della grande lotta interna al dire umano, di un'insistente rivalità che persiste nel corso dei millenni tra le due più alte espressioni della vita umana, poesia e filosofia, le quali da sempre si contendono il primato dello spirito in rapporto al tentativo di esprimere una/la verità. Nessun facile irenismo (l'ovvietà che "ognuno esprime la verità, una parte di essa, a modo proprio, col proprio linguaggio"), bensì lotta, agonismo, rivendicazione di una supremazia (Platone: ribadire la supremazia della philo-sophia, in quanto ricerca, ovvero sapere senza contenuto, superiore alle forme artistiche, così come alle produzioni della techne).

Qui sta la radice del problema (leibniziano-borgesiano, ma anche, tra l'altro, givoniano): filosofia come romanzo? Il romanzo è erede della fabula mitologica, passando per la Sage? E la filosofia è solo una narrazione, cioè un romanzo inconsapevole? Quell'Altro, insomma, è forse lo Stesso, il Medesimo?

In Platone la poesia (tragica) è la grande nemica; sorge qui, sul crinale della più decisiva delle crisi e degli agoni, la «palaia diaphora» (Resp. X, 607 b), l'antico dissidio, l'"antica inimicizia" tra philosophia e poiesis - analoga al "sacro sgomento" col quale Nietzsche stava davanti all'atavica contesa tra arte e verità. Inizia la grande lotta che porta alla cosiddetta "condanna dell'arte" (libri II, III, e, con motivazioni diverse, Resp. X). (Platone riguardo all'arte è molto più provocatorio, più attuale, più produttivo ad es. della Poetica di Aristotele).

Dire la vita di Paolo Donini

Riflessioni pronunciate in occasione della serata di apertura
della Terza Biennale Anterem di Poesia,
il primo ottobre 2008.

Utopia della scrittura

La presenza scalfita della parola nel bianco prima ancora che letta è avvistata: in quanto segna, il segno è innanzi tutto visibile.

La scrittura è iniziale in quanto luogo avvistato dall'occhio.

L'occhio coglie il segno nel bianco, scorge la pagina come interezza, campo e aratura.

La scrittura appare in figura.

Aprire il libro è farsi al balcone dei segni a vedere la pagina panoramica.

La scrittura contiene sempre entro ciò che le è proprio, un progetto di calligramma

che sia palese o implicato.

Il proprio della parola è il senso nel suono, della parola scritta è il senso nel suono visibili.

La scrittura che si fa visiva all'intervento del segno che la mappa e la situa rivela una trama già inclusa nel proprio della parola.

Questo disvelamento è nuovamente iniziale: nel libro inizia il mondo in quanto lo "segna" in mappa avvistando nella pagina la testura e il suo paesaggio.

Nella pagina, in filigrana, ecco apparire il paesaggio. È il paesello vocativo: o paesaggio, tra cui il viandante ambula e scompare.

Innanzi al paesaggio della scrittura che si è fatta visiva dacché ha esplicitato in mappa il suo essere in vista, scorta, avvistata, il lettore è invitato a farsi abitante e viandante.

Qui si esce a salire la linea fino a leggere un nome o si scende dall'altra parte a leggerne un altro.

L'occhio cha sale sull'erta o discende per queste chine, rettilinee figure, geometria di zone, e incontra una parola poi l'altra unite/disgiunte da segni che tracciano pezzature trame, aste, baratri, l'occhio è viandante nel nuovo paesaggio.

Fare abitare la scrittura. L'abitata scrittura.

La visibilità dei segni:

lettere, parole

linee

figure

il bianco il nero

i segni hanno modificato il luogo bianco, vi hanno portato l'inizialità inaugurale della parola e insieme la traccia del suo panorama.

La scrittura che si è fatta visiva è mappatura, catasto e ispezione paesistica. Sopralluogo, in quanto luogo sopra posto e super luogo inclusivo.

Questo scrittura scrive e di-segna lo stare della scrittura innanzi e nel paesaggio.

Rileva e alleva il paesaggio nel noto e nel nuovo.

Questa scrittura è di fronte e affronta il paesaggio.

Affrontare il paesaggio è esserne affrontati.

Lo stare della scrittura nel paesaggio (come lo stallo dei segni in ambiente) è proposta: dialogo ecologico in quanto eco di logos.

Lo stare della scrittura nel suo farsi mappa è perlustrazione e ritrovamento di tracce.

Ritrovare le tracce, calcarle, esplicita la configurazione del paesaggio in quanto luogo umano, per un nuovo umanesimo del paesaggio.

Il luogo fattosi umano contiene nella traccia antropomorfa l'utopia umanistica.

Il paesaggio ha segni parlanti, linguaggio di tracce riconosciute in saluti.

Il fine del segno che si è inoltrato nel bianco lasciando e trovando la traccia è la Natura/Cultura.

Ma lo stallo del segno nel bianco è trauma di un secondo e ultimo avvistamento.

Ecco. Il segno che mappa il paesaggio ne scorge oltre la linea l'oltraggio.

La zanzottiana oltranza-olttraggio, il zanzottiano "ti fai più in là".

È qui in questo eterno profilarsi nel segno, defilarsi dal segno, del luogo umano l'utopia della scrittura.

L'inchiostro poetico

Nella contemporaneità, registra Loredano Matteo Lorenzetti nel saggio che qui proponiamo ai nostri lettori, la poesia sembra sempre più apparire un efficace ‘luogo’ e ‘tramite’ di molteplici riflessioni transdisciplinari. Versare ‘inchiostro poetico’ può avere persino la funzione di sollecitare prospettive di contatto teologico e apertura di dialogo con la dimensione teleologica dei significati del reale e dell’esistenza, dell’immaginazione e della ricerca inventiva di verità. Inchiostro versato non solo nel destino delle pagine dei libri, ma pure nella vita del pensiero e in quella personale.

Accompagna il saggio un’opera di Evelina Schatz.

Nietzsche e l'interpretazione di Pulsoni

In questa perdita inconsapevole

in questa perdita delle ultime vie lattee

in questa perdita del proprio nome […]

"In questa perdita"… verso l'ora del lupo. E contro il sole, in attesa dei fantasmi

Alla memoria di Ferruccio Masini

I.

‹‹Un pensatore moderno, condannato all'elucubrazione interiore, deve tuttavia, se davvero vuole essere razionale, sforzarsi di imitare un modo di procedere dialettico, e poiché gli mancano gli interlocutori, deve costruirseli. Gli è indispensabile quindi avere altresì un talento artistico, essere un creatore drammatico, tale da inventare i personaggi che gli possano ribattere, e un attore autentico, tale da immedesimarsi nelle voci che lo contrastano¹››.

F. Nietzsche secondo Colli. Come in uno specchio. A distanza di anni, ancora un monumento. E in primo luogo, per ragione irriducibilmente "storiche", visto che sia l'Ottocento che tutto il Novecento hanno posto in maniera centrale, dalla storia alle arti, fino alla politica e alla sociologia, oltre ché alla filosofia, la figura dell'artista e pensatore tedesco. È innegabile che tutti, ma proprio tutti i più grandi che sono succeduti nel tempo al filologo di Basilea hanno provato a relazionarsi e dialogare con la sua opera: per contestarla, per integrare saperi e scoperte, per dialogare in segreto, per ammirarla. Conservatori e reazionari, progressisti e rivoluzionari. Tutti. Per plagiarla e usarla. Tutti. Nella maniera più assoluta e spesso, davvero, i più insospettabili. Fino ad arrivare a quanto giustamente dice, tralasciando però un non poco importante particolare, Aymeric Monville, nel suo bell' intervento-estratto di libro che abbiamo ospitato nella nostra Gru: ‹‹Nietzsche non è la moda: egli è la moda. Lui che voleva essere il più intempestivo dei filosofi, il più "in anticipo sui tempi", è stato il contemporaneo di tutti i suoi commentatori››. Giusto. Ma Nietzsche è diventato moda, è anche moda. Ma per quali ragioni? Per ragioni "interne" alla sua opera? O per ragioni di utilizzo? Ed è chiaro che qui si attiva un primo snodo interpretativo fondamentale, che poi Monville nel suo intervento vede bene di correggere, e indirizzare sotto il vero profilo della sua tesi, la connotazione "marxista" data, a posteriori, all'opera e al pensiero - direi quasi, per endiadi, all'opera del pensiero - del tedesco.

Il divenire-moda di Nietzsche è, come in Leopardi, un chiaro sintomo di divenire-morte della figura e della lezione del filosofo-artista. E parlo di "lezione" proprio nella sua accezione etimologica più ampia, sapendo bene come spesso, un termine come questo, designa un plesso di insegnamenti, teorie, direttive, comunicazioni, logiche strettamente "pragmatiche" e "funzionali" che mal si addicono allo Ja-sagen dello Zarathustra.

Analizzare alcuni dei motivi di tale "divenire", è una delle questioni più importanti, nell'orizzonte di un chiara interpretazione dei dettami nietzschiani.

In primo luogo, è essenziale come l'essere "moda" di Nietzsche debba essere letto, secondo uno schema dialettico, dopo aver appurato quali assunti delle opere del filosofo siano cristallizzati in "moda", con quali elementi del suo discorso siano invece irriducibili alla "moda" e quali invece dalla "moda" non siano stati colonizzati. Aymeric Monville, in relazione al "niccianismo francese di sinistra", a questo proposito parla chiaro, individuando in tre "coordinate" significative la riabilitazione gravosa di certi temi "fascisti" dentro le teorie di un certa moda di un certa sinistra francese: ‹‹svalutazione della comprensione e della ragione, primato dell'emozione e dell'intuito sulla razionalità, battaglia contro il pensiero causale e sistematico (giudicato "piatto" o repressivo"!); differenzialismo e interpretazioni etnicistiche dei fenomeni sociali (specialmente in geopolitica); abbandono della conoscenza dei rapporti reali, ricorso al mito, sopravvivenza involontaria di riferimenti teologici››. Premettendo ora che la mia posizione è estranea all'ambiente francese, e per di più è ignorante dei suoi movimenti e delle sue rivendicazioni politiche, credo che in linea di massima queste tre "coordinate", anche se purtroppo dentro una forma mentis comune, se è vero cosa registra Monville, siano ancora una volta degli assunti che solo in parte, e in maniera del tutto travisata, vengono dall'opera di Nietzsche.

Anzitutto perché si tratta di un'opera, che è bene ricordare, non è socialista e marxista, per via dello stesso rifiuto dell'autore ad avallare direttamente tali dottrine - e in fin dei conti, il suo destino verrà ripetuto in un tale isolamento che parla a sinistra anche, a suo modo, da quell'autore-opera che fu Artaud - e che però, ancora, è lontana come opera dall'essere una apologia del fascismo: oltre che per ragioni cronologiche, anche per ragioni di formulazione², per la sua contraddizione su argomenti fondanti dell'universo conservatore e per la sua fatale forma aperta e non finita, e quindi soggetta a modifiche e travisamenti di senso ultimo.

Più nello specifico: l'opera di Nietzsche, che non consta solo di singoli libri compiuti, ma anche di una mole, enormemente superiore per quantità, di aforismi e frammenti, per ragioni intrinseche di complessità eterogenee, di stile, argomenti trattati, sviluppi, contingenze biografiche, non è immune da integrazioni e derive altre. Come appunto la storia del Novecento ha dimostrato, benché le stesse resistenze nietzschiane all'ideologia del socialismo e benché le infinite contraddizioni ai presupposti del nazionalismo, letto come antesignano del fascismo, mai appoggiato come ideologia, viste le infinite contraddizioni di molte delle sue affermazioni, ma semmai scandagliato in maniera trasversale come tema da affiancare a riflessioni di più ampio respiro (gli stessi Deleuze e Guattari ruberanno, al Nietzsche di Al di là del bene e del male, nello specifico al Nietzsche del capitolo Popoli e patrie, il punto di vista "aperto" dal tedesco su una auspicabile "geofilosofia" futura… come dimostra l'ultima fatica del duo francese, Che cos' la filosofia?).

Il "messianismo" o "profetismo" del tedesco, per citare le parole di Monville, non sono dati falsi: ma sono formulazioni che sono dentro una serie di varianti, giochi di senso e interpretazione che fanno della contraddizione, espressa soprattutto nella dialettica tra i frammenti e le opere compiute, un "simbolo" del pensiero nietzschiano. E inoltre, tali indicazioni di "direzione" coabitano con backgorund culturali tanto religiosi quanto politici che sono un sostrato di base nella formazione di tutti i filosofi (basti pensare al messianismo ebraico nel marxismo, latente in Marx e individuato come chiaro soltanto con Benjamin). E, da questo punto di vista, forse è meglio, se si vuole connotare la cultura del tedesco con un alone "religioso" nei modi, rimanere con il giudizio di Adorno, e delle sue Minima moralia in cui Nietzsche viene stigmatizzato come un intellettuale "luterano".

Ma più chiaramente: ha buon gioco Monville nell'affermare quanto dice - che inquadrerebbe Nietzsche in maniera "chiara" dentro ad un origine "teorica" e "religiosa" del fascismo - ma questa sua interpretazione, coordinata con la pretesa extra-storicistica che assume la filosofia del tedesco, vicina secondo tale appeal a una zona d'indeterminatezza a metà strada tra la metafisica e la società dello spettacolo dei consumi (da cui perversamente parte, p.es., la lettura "silenziosa" di Nietzsche disseminata nell'opera di Baudrillard), tralascia molti dettagli e sconfina in una inesattezza travisante.

Far coincidere l'uso della filosofia nietzschiana con il suo significato, questo è erroneo. E non scrupoloso nei confronti sia dei plessi del pensiero del tedesco, sia delle sue intenzioni, lontane dall'idea di una filosofia utilitaria, vicina all'idea di una filosofia della crisi.

Ma la semplificazione della tesi di Monville riduce lo spessore della questione. Va verso un appiattimento molto grave, perché molto poco rispettoso delle differenze e delle variazioni insite in tale pensiero. E ripete la moda Nietzsche secondo dettami contestatari che ripetono l'unica verità che questa stessa moda dice: quella che su Nietzsche, oramai, come della moda, si può dire tutto e il contrario di tutto.

La storia e l'interpretazione

Nietzsche non è a-storico. E la sua verità è la sua opera. Per formazione filologica, per alcune sue idee sulla letteratura che aprono il campo alla letteratura come visione "storiografica" e campo sperimentale di forze - come poi ci ricorderà, qui in Italia, la lezione dell'indimenticato Ferruccio Masini - e per alcuni suoi testi chiave dove la "storia" è centrale (la seconda "inattuale", Sull'utilità e il danno della storia per la vita; Al di là del bene e del male; Genealogia della morale).

Nietzsche non è a-storico: Nietzsche, lo ha sempre detto, è "contro" la storia, una certa idea di storia. E la sua posizione non farà sicuramente scuola, ma ha fatto "movimento". E, nello specifico, egli è contro l'idea di una storia vista come progresso dell'umanità, risoluzione dei conflitti e orizzonte umano. Di qui le critiche ai filosofi inglesi e ad una certa visione "ottimista" dell'evoluzione. Ivi compresa la fenomenologia di Hegel, l'evoluzionismo di Morgan. E la "storia" - una precisa idea di storia, dove la cronologia abbraccia l'evoluzione qualitativa dei valori - in Marx.

L'anti-storicismo di Nietzsche non è una trovata e nemmeno una sua specifica creazione: viene dai tempi antichi, si sa. Dai Veda e dai greci della "sapienza", come ci ricorderà poi Colli, ma anche e soprattutto dalla lezione di certi storici, Tucidide ma soprattutto Machiavelli. Dalla concezione della storia come "cerchio", che lungi dal significare superficialmente l'espressione figurata dell'eterno ritorno significa soprattutto la "sospensione" dell'evoluzione/involuzione storica. E l'apertura alla durata dell'istante.

Questo anti-storicismo, inoltre, se lo guardiamo a posteriori, non si affianca per caso - ma non è un caso - a altre forti prese di posizione, certamente vicine alla sinistra più coriacea ed eterodossa, come quella di Benjamin ("l'angelo della storia con lo sguardo rivolto al passato…") e come quella, in Italia, di Pasolini ("il progresso come falso progresso")?

Ma, opere alla mano, constatiamo anche un fatto più importante: la coerenza al rispetto di questo assunto anti-storicista, in Nietzsche; al di là poi dell'adesione che poi ebbe, nello specifico, al pensiero dell'eterno ritorno, da lui "mitizzato" in scrittura in un episodio biografico.

Difatti questa posizione "contro" la storia, che conserva dalla giovinezza della seconda inattuale fino alla fine, alla Genealogia della morale, apre una prospettiva di "critica" all'ideologia che non fa altro che formare uno spazio del "negativo" diverso da quello in auge nei sistemi filosofici a lui correnti e precedenti, e che anticipa, malgrado il diverso backgorund, molte ispirazioni che si celano dietro alla debordiana critica della separazione.

Ma su tutto, Nietzsche fonda uno spazio del negativo diverso, diversissimo, da quello hegeliano. E dunque, per analogia disgiuntiva, diverso, per molti aspetti, da quello marxista, che nasce in buona parte dell'opera di Hegel (che forse può essere davvero visto come il vero antesignano "segreto" della moda-Nietzsche: per la sua non-immunità, ancora più preoccupante se consideriamo come invece la sua opera sia perfettamente "con-clusa" a tutte le future integrazioni e derive politiche, da sinistra a destra, dai marxisti ai teorici dello stato forte e controllato).

Nello specifico allora basta un'opera come Genealogia della morale a screditare la tesi di Monville di un Nietzsche volutamente "fuori dalla storia", visto che in tale opera, tra le più importanti secondo sia l'intenzione dell'autore che secondo le influenze che avrà nel corso degli anni, è "centrale" un uso attivo della storia stessa. Dove la "critica" non si fa distruzione ma de-costruzione.

Non come "oggetto" ma come, marxianamente, nei fini ma non nei modi, "strumento".

Strumento di indagine, di smascheramento-scoperta della "verità" di un valore. E, ci dice Nietzsche, che cos'è la verità di un valore se non la sua "storia": da dove nasce, dove sosta, per dove prosegue? Quasi da poter aggiungere poi, che davvero la storia è il campo di sperimentazione del negativo nietzschiano, di un potere della negazione che si dà, se realizzato, come possibilità di negoziazione di "futuro", di significato, di vita (il forte potere della negazione, dal Bartleby di Melville, allo Jakob von Gunten di Walser, ne è un esempio).

E tale intenzione di smascheramento è confortata non con un fantomatico irrazionalismo - solo chi non conosce la poesia e non conosce Nietzsche può scambiare lo spirito lirico del tedesco, ovvero l'integrazione della poesia con il pensiero, con una riduzione irrazionalistica! - ma con un uso preciso della… "scienza"! E della scienza tra le predilette dell'umanesimo… la filologia: attraverso un approccio critico di alcuni argomenti e in una dialettica tra linguaggio e senso che produce qualcosa che poi gli studi del Novecento, a scoppio ritardato, avranno molto a caro. La formulazione di una "genealogia".

Fare una genealogia in quest'accezione significa già, fin da subito, un lavoro che guarda alla storia come campo di verità di senso di un fenomeno - la storia come processo formativo per via negationis della "cosa" che nella sua inutilità eccedente riluce la sua connotazione "positiva" - e che legge divenire e storia come due facce della stessa medaglia. Proprio nella genealogia che sposta il "valore" altrove, connotandolo come anacronismo, e cercando in questo détournement - che non è altro che una variante dell'uso poetico e spaesante del linguaggio nel pensiero che solo Nietzsche ha sdoganato su scala mondiale - un diverso filo che leghi tale valore alla suo processo formativo. Di modo che si, tale valore si mostri come prodotto e processo, assieme, della sua "storia".

Ora, è proprio questo che fa del modus operandi "scoperto" da Nietzsche - certamente qualcosa di suo, originale, che si nutre di un presupposto "rovesciandolo", la genealogia come misura di valore, come si esprime nei sistemi socio-economici degli antichi, e nelle letture di antesignani notevoli, come Stirner - un motivo chiave della sua importanza "storica".

L'invenzione riconosciuta di un metodo, che sarà uno degli edifici retorici fondativi del lavoro "epistemologico" di Foucault, come lui stesso riconoscerà in calce a Sorvegliare e Punire. E in seguito, tale invenzione sarà, silenziosa ma attiva, operante nelle modalità espresse da ciò che nascerà da alcuni sviluppi della stessa opera foucaultiana, e non solo: i cultural studies.

Ma, ancora, si deve dare atto al tedesco di aver affrontato la questione del "valore" come problema e non come risposta all'esistenza, agendo come secondo la sua filosofia del "negativo", facendo del valore non un assunto incontestabile ma un quid da verificare nella storia, nella società, nelle culture, secondo i modi della sua filosofia del martello, tanto de-costruzionista quanto originalmente "poetica"…

Chi, come i miei lettori, comincia a questo punto a riflettere, ad approfondire il problema, non lo risolverà certo entro breve tempo - ragione sufficiente, per me, per volerlo invece risolvere, dato che da molto tempo è ormai abbastanza chiaro quello che io voglio, quello che voglio proprio con quella formula pericolosa, scritta su misura per il mio ultimo libro: ‹‹Al di là del bene e del male››… Per lo meno questo non significa, ‹‹Al di là del buono e del cattivo³››

Ecco la prospettiva-Nietzsche. Uno sguardo che non rinuncia a ciò che è (dunque alla filosofia), all'interpretazione attiva, al distinguere le differenze e le uguaglianze. Ma è uno sguardo che, anche, cambia ottica, si espande.

Fino a dare una connotazione nuova a "vecchie parole", a trovarne di nuove… e a proporre, sciogliendo o complicando, nuovi nessi tra verità, senso e storia.

Ferruccio Masini e l'interpretazione di Nietzsche

Cominciando con queste acuminate parole: ‹‹ l'interpretazione di un Nietzsche "antidialettico" per quanto seducente possa essere, risulta, in ultima analisi, fuorviante, come potrebbe essere, all'opposto, quella di un Nietzsche "dialettico". In realtà quella di Nietzsche è un'ottica speculare del dionisiaco articolata come estasi degli estremi, per cui l'estremo, appunto in quanto tale, cioè potenziato fino a questo punto, ribalta nel suo opposto. Questo rovesciamento costituisce la modalità strutturale di una "filosofia della maschera" per la quale il gioco delle figure di pensiero resta costantemente segnato dal potere della contraddizione o - che è lo stesso - dalla "magia dell'estremo". Infatti è sempre un rovesciamento di un estremo nell'altro a moltiplicare la contraddizione, a potenziarla e a provocare l'ebbrezza di un accrescimento di potenza⁴››.

Ferruccio Masini è stato, qui in Italia, tra le voci e le menti più fini che hanno colto spesso i risvolti inediti dell'opera di Nietzsche. Collaboratore fattivo e molto importante dell'edizione Colli-Montinari non soltanto come traduttore ma anche come interlocutore "segreto" del filosofo della sapienza⁵, filosofo-artista a suo modo, traduttore dal tedesco abile come pochi altri, pensatore con una formazione classica ed erudita che deve molto alle lezioni di E. Fink tanto quanto alla curiosità e all'avventura intellettuale che apre al teatro e alla poesia, a lui dobbiamo l'opera che più mette in luce lo "spazio" gnoseologico che l'opera del pensiero del filosofo tedesco ha conquistato nel Novecento, fin dentro pratiche artistiche e riflessioni critiche apparentemente a lui distanti: Lo scriba del caos, interpretazione di Nietzsche. Oggi, purtroppo, ancora non rieditato.

Scrive lo stesso Masini, nell'introduzione dell'opera:

è stato detto che il riesame col quale il filosofo marxista G. Lukacs riproponeva all'attenzione critica il pensiero di Nietzsche finisce per mantenere, nella definizione di questo presunto padre dell'irrazionalismo, lo stesso travisamento di fondo presente nei suoi apologeti reazionari. Sia sul piano morale che su quello gnoseologico e metafisico Nietzsche esprimerebbe - secondo Lukacs -, in tutta la sua polivalente dosatura di toni e di sfumature, il passaggio della borghesia dall'età liberale della sicurezza all'età della ‹‹grande politica››, cioè della lotta imperialistica. Quella di Nietzsche sarebbe dunque, ‹‹oggettivamente››, la copertura pseudo rivoluzionaria di una sostanziale affermazione della logica egemonica del capitalismo monopolista di cui non verrebbero in alcun modo dissimulati gli aspetti ‹‹malvagi››. Anche se queste tesi sono gravemente inficiate da una tendenza riduttiva e deformante che si sforza di circoscrivere sul piano economico-sociale quelle coscienti e tematizzate contraddizioni che hanno un peso specifico tutt'altro che univoco e una valenza tutt'altro che definita , occorre purtroppo riconoscere che la stessa ambiguità del pensiero di Nietzsche costituisce una componente di quella crisi dell'ideologia di classe alla quale la reazione antidemocratica, culminante negli anni della Repubblica di Weimar, cercherà di dare uno sbocco mediante un salto qualitativo nella pratica imperialistica dei miti politici militanti. Si spiega di qui come alla diagnosi nietzschiana del nichilismo cristiano-borghese e cristiano-socialista corrisponda un larvato progetto di superamento "politico" le cui inestricabili aporie per un verso sono connesse alla ricerca di una "nuova razionalità", per l'altro, sono la conseguenza inevitabile di una trasfigurazione delle contraddizioni reali che se anche coincide con l'auto-soppressione ideale dell'intellettuale borghese parassitario, pur tuttavia non intacca la base storico-sociale della sua esistenza.

Se è giusto diffidare della schematica equazione lukacsiana di una ‹‹trasvalutazione di tutti i valori››, intesa come trasformazione di ‹‹tutti i caratteri specifici della decadenza››, in una apologia indiretta del capitalismo monopolistico, resta tuttavia da approfondire lo spessore critico di quella mediazione mitica con cui Nietzsche si rapporta alle necessità ideologiche della borghesia non già per offrire ad esse la base di una ricomposizione organica, bensì per trasferirle nella latitudine visionaria a trasgressiva della dimensione tragica nella quale soltanto è ancora possibile evocare le contraddizioni e fare di essa la struttura portante di una filosofia concepita come esperimento della conoscenza⁶.

Qui, da subito, riusciamo a polarizzare come la distanza nietzschiana da schemi retorici di "appartenenza" politica sia sentita come motivo da indagare, spazio da visualizzare correttamente. E qui, allora, più vibrante che mai, occorre leggere in profondità l'anti-utilitarismo rivendicato ma soprattutto fortemente radicato nel tedesco, alla luce di una sua posizione mediana tra l'esposizione stilistica e argomentativa dei canoni filosofici e l'influsso della sperimentazione artistica.

Già G. Deleuze, come si sa, rivendicava il dovere, del filosofo, di cercare nuove forme e nuovi simboli come "intercessori" per poter far parlare i concetti… Nietzsche, forse come nessun altro filosofo, non solo, come testimonia il francese, è stato il "primo" a inaugurare questa nuova strada - che nella pluralità di stili e forme e stata a dir la verità poco seguita - ma si è anche spostato un po' più in là, rispetto a tale dettato.

Il tanto celeberrimo "addio" al sistema inteso come "armonizzazione" e "composizione" dell'universo dei contenuti - o meglio, la tanta conclamata distruzione del sistema - nelle formulazioni nietzschiane non subisce danni, ma solo "trasformazioni", perché entra a far parte, con grande prepotenza, dentro l'universo nietzschiano e la sua morfologia, lo stile: come "fattore di verità", per dirla con il Derrida lettore di Lacan.

A pari importanza della morale, della nozione di spirito libero, spirito della musica, decadenza, follia, illuminismo etc. entrano nelle orbite nietzschiane anche le nozioni e i valori dello stile, i simboli, i miti, le forme, le modulazioni sperimentali etc. Di per se stesse, facendo del pensiero del tedesco quella che già Agamben definiva come una "filosofia dell'arte"… per gli artisti.

Ma c'è di più, nello specifico.

Il passaggio dalla mediazione mitica alla dimensione tragica nell'opus del filosofo-artista tedesco si svolge lungo un crinale che legge il mito in una chiave ambivalente, creativa ed analitica al tempo stesso. E in Nietzsche la dialettica mito/tragedia⁷si pone come "problema capitale", su tutti i livelli.

Ma a Masini ancora la parola:

Gli interpreti francesi di Nietzsche - e dico interpreti piuttosto che studiosi per sottolineare il carattere di una operazione rivolta più a stabilire un piano ermeneutico di lettura che a ricostruire, magari per découpages thematiques, una filosofia nietzschiana già consegnata alle sistemazioni storicistiche - questi interpreti (da Rey a Pautrat, da Deleuze a Klossowski, a Derrida) si sforzano di demolire qualsiasi infrastruttura dialettica del discorso nietzschiano articolato invece sul "differente" o "la differenza". […] Spiegare il rapporto tra Dioniso e Apollo attraverso la differenza, riconducendolo in questo senso a quello tra essere e apparire, può senz'altro essere illuminante ai fini di una liquidazione del presunto carattere dialettico di questo rapporto: la differenza si sostituisce in questo modo, perentoriamente, alla Aufhebung dialettica. Sotto questo punto di vista potremmo dire che il tragico si costituisce in questa differenza e ad opera di questo lavoro della differenza, ma con questo non si è forse ancora chiarita quella circolarità articolata dalla differenza o dal gioco delle dissonanze in cui si modella il tragico come autoaffermazione del divenire. Questa circolarità è interna ad un movimento fondamentale espresso dal dionisiaco come sovrabbondanza che si nega per porsi fuori di sé, per trascendersi, ed è questa, a ben vedere, la struttura originaria per cui la filosofia dell'ultimo discepolo di Dioniso coincide con quella di Zarathustra, così come la gioia tragico-dionisiaca del sì - che include in se stessa anche il supremo tormento - coincide con l'autogenerarsi della physis attraverso la distruzione.

La differenza è senz'altro la categoria interna del tragico, una categoria operante in modi diversi riconducibili alla dissonanza, al piacere della dissonanza musicale, come all'insaziabile confronto agonale, come all'innocente ebbrezza del fanciullo eracliteo. Ma la differenza è sempre comunque costitutiva dell'autoaffermazione e l'autoaffermazione è sempre costitutiva della differenza, vale a dire l'una e l'altra sono articolazioni di una unica figura, quella del divenire, in cui si scompone e si ricompone continuamente il volto abissale della gioia dionisiaca: si ritorna così ancora una volta all' ottica degli estremi per la quale il divenire viene interpretato nella prospettiva del trascendimento rovesciante⁸.

L'estasi degli estremi, dove "mito" e "tragedia", dispositivo concettuale e lacerazione-differenza dello stesso, si danno come poli di questa tensione elettrica e come materiale per questa alchimia... che cos'è quindi se non allora questa capacità di danzare e curare il concetto, in un cammino che scivola sui poli opposti di un globo, ad ogni suo passo?

Nietzsche dunque razionalista, perché illuminista, con Umano non umano e al tempo stesso polemico, "pamphlettista" - l'altro risvolto che lo apparenta al Settecento dei lumi, mentre la spiccata propensione all'aforisma lo avvicina ai moralisti francesi; Nietzsche irrazionalista perché così è letto come "moda" semplificante, perché distruttore di una sola precisa idea di ragione; Nietzsche idolo e censore. E molto altro ancora. Ma proprio questa possibilità continua di far scivolare da un polo all'altro una possibile connotazione dell'opera del tedesco che deve far riflettere sull'importanza "filosofica" degli innesti "espressivi" che il suo sistema ha preferito, a discapito della propria "auto-soppressione", diventando altro… rispetto ad una continuità che avrebbe risentito soltanto degli svantaggi della sua formazione filologica, senza possibilità di linee di fuga e di creazione. Ma proprio tale possibilità continua di scivolare sul mondo, à la slapstick, tale "dismisura" rispetto ai confini dell'esperire filosofico, non fa altro che prodursi in un eco negli innesti stilistici che guidano il movimento della ragione in Nietzsche, o lo spingono verso una sintesi tra poesia e pensiero inedita. E questa sintesi è dialogo segreto tra tono e stile: non è ornamento, non descrive, non simbolizza. Ma "allude". Colpisce, dà il segno e il ritmo. Il conatus.

L'irriducibilità di Nietzsche non è però un indice di una maschera da commediante, o se lo è, si deve dare allora atto che l'attore è sincero, in una maniera tale da essere, ogni volta, nel suo monologo fatale⁹. Dato che maschera e volto si fondono in un'unica cosa che passa, che è l'espressione.

Ma, rimanendo ancora con Masini, è chiaro che poi la kulturkritik del tedesco al mondo della borghesia e alle sue costellazioni mitiche sia simile nel tono, benché differente nella forma, rispetto al lavoro marxiano. Più vicino, ma molto più vicino a Marx però, proprio per questa affinità di tono e di "senso tragico della verità" che rispetto al caso Benn: il grande poeta tedesco che è stato oggetto di studio, non a caso, dallo stesso filosofo mancato italiano...

Proprio il rovesciamento degli statuti ideologici della "verità" e quindi di un mondo "vero" contrapposto a un mondo "apparente", di uno "spirito" contrapposto a un "corpo", coincide con il ribaltamento del nichilismo, come approdo estremo di un processo storico platonico-cristiano (la metafisica occidentale, dirà Heiddegger), nella pratica critico-ermeneutica, genealogica, semiologica del "negativo". La liberazione del pensiero mitico e delle sue potenze destabilizzanti non ha quindi di per sé un senso irrazionalistico-reazionario (come vorrebbero, con Lukacs, tutti i propugnatori di un'epistemologia scientista fatalmente inchiodata al di qua della "crisi"), ma apre lo spazio problematico di una filosofia divenuta campo di sperimentazioni del possibile e quindi di tensioni eccentriche. Le corrisponde una modalità di scrittura dove si giocano i modi di articolazione significante di un discorso non sostenuto dalle clausole delle mediazioni logico-formali. Comunque questa strategia venga proseguita o anche reinventata in contesti problematici diversi ( basterebbe fare due nomi di primo piano, quello di Bataille e di Derrida), in tanto essa può far salva la lezione dei filosofo dello Zarathustra in quanto accolga una esortazione alla diffidenza, anche verso se stessi, una capacità di condanna, anche contro se stessi, e quindi di auto soppressione (tutte le cose buone vogliono - dice Nietzsche - autosopprimersi). Sta qui la testimonianza inconfondibile di come anche la stessa dissonanza possa diventare "uomo" e possa quindi darsi a conoscere come la sostanza profonda di una lotta che non cerca premi o certezze o superiori convalide, pacificazioni definitive, in nessun "paradiso", neppure in quello della ragione¹⁰.

Ragione, allora… e "sragione" e come poli… opposti soltanto da un tipo dei tanti movimenti dello stile, che muove il lavorìo sotterraneo del pensiero. Solo la danza li può far rispecchiare, incontrare, tenere vicini. Irrazionale come momento del razionale, momento di fondazione della verit๹ del razionale, come ombra tra le mille infinite dello "spettro della ragione".

Ma più nello specifico: il canone generico della irrazionalità serve nient'altro ad evitare i distinguo, le sfumature, le "eresie" tali che riescono a rinvigorire con forza una tradizione. L'irrazionalità non è la poesia: tali accezioni non coincidono. Possono attraversarsi, ma una non si specchia perfettamente nell'altra. L'apertura che Nietzsche fa non è alla "sragione", che non ha "forme", e che non parla la stessa lingua della ragione¹², benché questo avallo molti se lo possano prendere per via della fine tragica del tedesco. L'apertura nietzschiana, è chiaro, è alla poesia, come forma mentis del pensiero. Non come valore, fuori da ogni logica "neo-metafisica" che legga i poeti come i veri e soli filosofi. Ma la poesia come "soluzione" espressiva e incunabolo del concetto. Come "vizio" e inclinazione di pensiero. Per una trasfigurazione del pensiero in arte, egli ha verificato l'ipotesi di Vico, di una poesia che rende l' "impossibile credibile". Da tutto questo, con tutto questo, egli ha ringiovanito il "senso" e i sensi del pensiero¹³, aprendo molte strade verso l'altro assoluto.

Per un pensiero dei sensi, una filosofia poetica.

‹‹Un pensatore moderno, condannato all'elucubrazione interiore, deve tuttavia, se davvero vuole essere razionale, sforzarsi di imitare un modo di procedere dialettico, e poiché gli mancano gli interlocutori, deve costruirseli. Gli è indispensabile quindi avere altresì un talento artistico, essere un creatore drammatico, tale da inventare i personaggi che gli possano ribattere, e un attore autentico, tale da immedesimarsi nelle voci che lo contrastano››.

Incursioni intorno alla Notte di Adriano Marchetti

La notte non è l'inverso del giorno ma la sua necessità opaca, una destinazione nera, aureolata della sua presenza. L'alba, che nei suoi inviolati veli si sottrae alle tenebre e alla luce, porta in seno il crepuscolo e fa cenno, sfiorando le cose col suo bacio, a una fuggevole promessa di gestazione e insieme a un principio di sottrazione. Solo alla fine di questa aerea corsa, la fuggitiva «Aube» di Rimbaud ci apprende che l'amplesso con la 'dea' è un racconto generato da un sogno, precipitato, prima del risveglio, in fondo al bosco.

La notte precede ciò che è; il suo primo soffio mette al mondo l'essere balbuziente. I miti la dicono figlia di Caos e, conservando memoria del suo rapimento, madre del Cielo e della Terra, ma anche generatrice del sonno e della morte, dei sogni e delle angosce, della tenerezza e del crudele inganno. Le Furie e le Parche la seguono in corteo. Della notte dei tempi che ha fecondato, lei riveste il segreto, rivelando l'oscuro principio femminile che tutte le cosmogonie celebrarono: all'origine, alla fine, la gravida, la tenebrosa, primitiva e perpetua.

In un 'crepuscolo' di Alice Thompson Meynell (Song of the Night at Daybreak) la notte è una «malata di ricordi» in esilio, abbandonata da ogni stella. Altrove, in Cradle-song at Twiligt, era «Balia troppo giovane, l'esile Notte » e priva di desiderio materno. Per questa poetessa dell'età vittoriana, fortemente influenzata dalla lirica di Wordsworth, Shelley e Keats, nella notte si raccoglie l'indistinto linguistico: "mare del non detto, culla dell'ispirazione poetica, perfezione assoluta nella propria silenziosa embrionalità».

«Io sono l'amica delle verità./Io sono la Notte che scioglie la lingua dei morti/E la lingua dei mentitori», così nella Ville Parjure di Hélène Cixous parla la Notte, impalpabile e tuttavia incarnazione di un Teatro che vuole essere il fragile specchio critico del mondo contemporaneo: con lei tutta la polis sprofonda ma la sua luce nera non manca di mettere a nudo cospirazione e crimine.

Il suo regno, che inizia e regola la focalizzazione di ogni coma, di ogni agonia, è l'esordio che si occulta o la fine che tende all'enigma naturale dei numeri. Ma l'alfa e l'omega costituiscono i termini del ciclo del sapere totale, mentre la sostanza ctonia delle tenebre non conosce nulla, non si rivolge su se stessa in verbo riflesso. Vi provvedono soltanto i nostri racconti, i nostri culti che la inventano, la raffigurano, la fraseggiano, l'esorcizzano, l'implorano. Alla sensibilità visionaria e mistica nonché agli effetti della morfina, necessaria a calmare le sofferenze della tubercolosi, è legata l'estrema invocazione a Nyx, di Catherine Pozzi. Nyx, 'notte finale', è attesa d'«angelica farfalla» del «multiforme sonno». Niente la placa, né oblio né sogno, e neppure il sonno che tuttavia le dà sollievo. A meno di essere la pace stessa, quella delle ceneri o dell'estasi.

Nelle figure nere dei vasi greci, come pure negli affreschi preistorici del Levante iberico o del Sahara, la macchia scura equivale alla massa. Nel cuore della caverna, il fuoco poetico apprende all'uomo la concentrazione, la vigilanza, l'agilità. «Ci si stupisce che sia stata scelta una cavità sotterranea», fa notare Jacques Lacan a proposito delle pitture rupestri scoperte nella grotta di Altamira. In Emergences-Résurgences di Henri Michaux, la buia parete cavernicola è l'analogo del magma da cui erompe un immaginario foriero di mostri e apparizioni: «Oscurità, centro da cui tutto può scaturire, in cui occorre cercare tutto». La notte preistorica inizia a pensare.

Fantasticheria platonica del settimo libro della Repubblica che afferra l'ombra come privazione della luce e la diminuzione dell'oggetto che la proietta. La sua natura incerta suscita sospetto, paura, schermo alla conoscenza diretta. Quando Plotino celebra nell'Enneadi lo splendore della luce, gli oppone la materia «tenebrosa» e invoca uno «sguardo interiore», il solo capace di apprendere la luce spirituale. Attraverso Agostino e Dionigi Areopagita, l'opposizione di luce e materia ha irradiato il Medioevo con lo stesso splendore dei fondi d'oro dei mosaici bizantini o dei primitivi italiani. Esaurita questa parabola, il senso sacro della luce sbiadisce e, senza per ora fare posto a un positivismo dello sguardo, diventa un senso umano. L'artista non assimila più la luce a Dio, anima del mondo, ma alla propria, proiettandovi il proprio essere individuale e facendone il linguaggio della propria doppia natura più essenziale.

Non c'è che da scendere, prendere con Montaigne le distanze dalle chiarità logiche e penetrare nel buio di se stessi. A poco a poco si compiono le notti consecutive della mistica, le tre notti di Giovanni della Croce: notte dei sensi, notte dell'intelligenza, notte dell'anima. Al termine della «notte del nulla» scaturisce una luce soprannaturale che, non più ricevuta dall'esterno, emana come da un focolare dentro di noi. La sua simbologia è abbozzata fin dalle origini dell'umanità: lo stregone della preistoria attirava il neofita fuori dalla luce solare, nelle tenebre crescenti delle viscere della roccia, in cui l'accoglievano gli arcani. Morto al mondo delle apparenze e a quello delle idee«chiare e distinte», l'uomo sembra superare se stesso, pervenendo al centro più segreto di sé e insieme al di là di sé, alla soglia del Nulla e al contempo dell'Essere.

Maurice de Guérin, contemporaneo di Hugo e Lamartine e molto prossimo alla sensibilità leopardiana, disteso sull'erba, chiude gli occhi, si ritrova solo con se stesso e in se stesso. «Sotto il velo che copre quasi tutti i fenomeni della vita fisica», la sua anima «trafigge spesse tenebre, oltre le quali vede a nudo certi misteri in cui godere visioni più dolci…». Nel Romanticismo la Notte contrasta, con la sua profonda oscurità e il suo mistero, il mondo diurno quotidiano e banale, esalta il sacro, crea un clima propizio a tutte le fantasie del sogno che Gérard de Nerval descrive come «un abito tessuto dalle fate e di un profumo delizioso». Le tenebre custodiscono un sole nero e le più profonde illuminazioni. In Blake si condensa il tempo della visione notturna.

Dietro la facciata della notte incantatrice si contorcono le architetture di turbamento e perdizione di Baudelaire che fanno segno a scenari di poesia e di pensiero inediti. Spetta a Mallarmé, nella lucidità del suo delirio d'insonne, sopprimere, creare per «eliminazione» le sue tenebre e i suoi fantasmi, fino alla paradossale confessione: «la Distruzione fu la mia Beatrice» È con una notte tempestosa, si sa, che il giovane Valéry mette fine al secolo delle tempeste e dei notturni. Proprio lui, che aveva creduto, come riconosce in Variété, di percepire nelle tenebre di Pascal un «bel nero», troppo ornato di emozioni letterarie per essere solo onesto e credibile, proprio lui giunge alla secca equivalenza: «Vedere chiaro è vedere nero». La ragione è notturna; il giorno è derisione. Si può ben comprendere lo spavento della mente di fronte alla catastrofe ontologica che ricomincia ogni alba, annuncio fatale del giorno nemico del pensiero.

Con l'Esperienza interiore, Georges Bataille ci trascina sul versante tanatologico dell'essere, di fronte all'impossibile certezza che incombe, quella del nulla, della vacuità, della perdita. Per non soccombere a una forma di idealismo filosofico o di sublimazione poetica, occorre inseguire la parte tragica del contrappunto. Un linguaggio preso nella passione per l'oscurità non può vivere in qualche modo che per la morte, che per dire la propria morte.

Dobbiamo all'opera della notte la poesia, necessaria in quanto tale? Quella di Joë Bousquet non dispera di trovare e tradurre dal silenzio una frase inarticolata, un suono atono, oltrepassando destinazione e causa, incommensurabili per l'infermità umana. Il buio, inseparabile dal segreto della camera dove il poeta, paralizzato, vive con l'altro morto che porta in sé, è il grembo di un'invenzione allucinata. La scrittura è letteralmente un esercizio della notte, giacché è la notte che gli reca lo sguardo, la notte «sgorgata dalla sorgente sotterranea…, dal sole sotterraneo che gli ingenui chiamano 'fuoco centrale'».

Notte è l'inconscio nella sua selvatichezza indomita. Chissà, forse solo la poesia potrebbe offrire l'avventura di giocare liberamente col mostro che è in fondo a noi stessi, ma di cui non siamo padroni. Lo potrebbe incantare, dato che non possiamo ignorarlo, né reprimerlo, senza correre il rischio di uccidere noi stessi o gli altri. Di certo, esso incute terrore quando si spinge la chiarezza ad avventarsi su di lui per dominarlo.

Più che all'inconscio, Beckett allude all'oscuro rovescio del luminoso iperuranio platonico in cui l'oscurità, più della luce, è dunque il luogo di una «libertà assoluta». Svanite le coniugazioni delle categorie opposte di bene e male, di amore e odio, di verità e menzogna, di forma e sostanza, nell'assenza di qualsiasi rappresentazione mimetica, di qualsiasi trascendenza simbolica (o semantica), le parole - neppure frammenti di una spiegazione - ritmano soltanto la scansione di una procedura dove la significazione non ha più senso. La scrittura si riduce al bisbigliare delle parole, poiché, com'è detto nell'Innominabile, «la ricerca del modo di far cessare le cose, di mettere a tacere la propria voce, è ciò che consente al discorso di proseguire», a non finire di finire. Cade la Notte.

www.anteremedizioni.it/adriano_marchetti_incursioni_intorno_alla_notte

Ragioni del testo e destino di Tiziano Salari

Riflessioni pronunciate alla terza Biennale Amterem di Poesia

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In un bel libro di Milan Kundera, I testamenti traditi, si parla, tra l'altro, delle traversie in cui incorrono i testi dopo la morte degli autori, e si sofferma in modo particolare sull'opera di Kafka, sia sui modi alterati in cui è stata tradotta o pubblicata (in modo particolare in Francia), a partire dal primo tradimento, quello di Max Brod di pubblicare e far leggere al mondo ogni riga scritta dall'amico." Non riesco a capacitarmi che ci si stupisca tanto della (supposta) decisione di Kafka di distruggere l'intera sua opera. Come se una simile decisione fosse a priori assurda. Come se un autore non avesse sufficienti ragioni per portarsi dietro la propria opera nel suo ultimo viaggio" E questo sia perché i libri possano non piacere più al suo autore, o non possa più piacergli il mondo ai quali essi sono stati largiti. Alla fine un autore, potrebbe essere disgustato dalla stessa vanitas vanitatum dell'arte o delle incomprensioni che ha subito e non vuole che esse vengano perpetrate anche dopo la sua morte. A una attenta disanima sia della lettera a Max Brod che viene ritenuta il testamento di Kafka., sia di altre dichiarazioni di Kafka, Kundera afferma che Kafka non partecipava a nessuna delle categorie sopra elencate, che riteneva valida una parte della sua opera (di cui correggeva ancora, sul letto del sanatorio, poco prima della morte, gli ultimi racconti), e gli scritti che voleva sopprimere erano sostanzialmente gli scritti intimi, lettere e diari, e i racconti e i romanzi che non era riuscito a ultimare. America? Il processo ? Il Castello?

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Scrive Kundera: "Penso all'epilogo del Processo: i due uomini che sono andati a prendere K. sono chini su di lui e lo stanno pugnalando ' Con gli occhi che si offuscano K. vide ancora, vicini al suo viso, guancia contro guancia, i due uomini che osservavano l'esito. 'Come un cane!, disse, era come se la vergogna dovesse sopravvivergli" L'ultimo sostantivo del Processo è la vergogna, l'ultima immagine è quella di due volti estranei, vicini quasi al punto di toccarlo, che osservano K. nel momento più intimo, quello dell'agonia.". E concludendo: "È questa trasformazione di in uomo da soggetto in oggetto ad essere sentita come una vergogna". La morte ha trasformato Kafka e le sue opere (fino alle lettere più intime, quelle a Felice e al padre, il padre che non lesse mai la celebre lettera a lui diretta) in oggetto, manipolabile a piacere da critici, traduttori, editori. E, sempre secondo Kundera, Brod non ha scusanti." Ha tradito il suo amico. Ha agito contro la sua volontà, contro il senso e lo spirito della sua volontà, contro la sua indole schiva che egli ben conosceva"Ma chi avrebbe potuto resistere a non veder pubblicate opere come America, Il processo, Il castello, e quindi non ringrazia Brod della sua disobbedienza all'amico morto?

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Un altro testamento tradito fu quello di Virgilio, che aveva chiesto di dare alle fiamme la sua Eneide, perché la considerava non soltanto un poema incompiuto, ma fallito. Fu Augusto che tradì il suo testamento. Anzi, l'Eneide divenne il libro politico per eccellenza, il libro che giustificava la fondazione dell'Impero. In La morte di Virgilio Hermann Broch parla di questo dramma parlandoci dell'ultima notte di vita del poeta latino e dell'angoscia del fallimento per la differenza tra l'opera compiuta e quella che avrebbe voluto compiere.Come per Kafka, forse temeva che la vergogna di essersi piegato a un potente gli sarebbe sopravvissuta.Ma nel frattempo sente che nella morte può essere nascosta la soluzione del mistero del linguaggio, di quella parola nella quale si è consumata la sua vita di poeta. […] la parola si librava al di sopra di tutto, si librava al di sopra del nulla, al di là dell'esprimibile e dell'inesprimibile; ed egli, travolto e avvolto al tempo stesso avvolto dal fragore della parola, si librava con lei; tuttavia, quanto più quel fragore l'avvolgeva, quanto più egli penetrava nel suono fluttuante che lo penetrava, tanto più irraggiungibile e tanto più grande, tanto più grave e tanto più evanescente si fece la parola, un mare sospeso, un fuoco sospeso, con la pesantezza del mare, con la leggerezza del mare, e tuttavia sempre parola: egli non poteva ricordarla, non doveva ricordarla; essa era per lui incomprensibilmente ineffabile, perché era al di là del linguaggio."

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Al di là del linguaggio! Esiste dunque una verità più alta, non articolabile in parole, una verità che si tocca in momenti privilegiati della vita, o, appunto, nella prossimità con la morte.Ci sono verità accecanti, che ti piombano addosso come una scure interiore che ti dilania l'anima: è la rivelazione lenta, ma graduale, che travolge Edipo. È lui lo scandalo additato dall'oracolo di Delfi, è lui il mostro da cui Tebe si deve liberare se vuole risorgere purificata dalla pestilenza che la sta spopolando.Ci sono istanti privilegiati in cui, in un lampo di superiore chiarezza, la vita si spalanca davanti agli occhi nella sua interezza, come nelle estasi degli attacchi epilettici del Principe Myškin,nell'Idiota di Dostoevskij , che può diventare un abito o una scelta filosofica nel vedere la propria vita come un tutto, nell'anticipazione della morte. Non ci possono essere altre premesse per una vita autentica, non consumata nella dispersione o nella chiacchiera. È la soluzione prospettata in Essere e tempo di Heidegger.Vederci come un tutto concluso nella nostra irrimediabile finitezza, dall'angolazione della fine. È a partire da quel momento che acquistano importanza i testamenti. In uno dei suoi saggi Filosofare è imparare a morire,Montaigne dice che bisogna presupporre in ogni momento della vita di avere la possibilità della morte vicina, anche uscendo di casa per fare una semplice passeggiata. E che quindi dobbiamo essere sempre a posto con noi stessi e con gli altri, di non trascurare di avere mai qualcosa in sospeso. Forse è una cosa impossibile che ciò avvenga. Come possiamo considerarci da subito come oggetti? Che riusciremo a portare a termine il libro che abbiamo nel cassetto? Che moriremo facendo in modo che la vergogna non ci sopravviva?

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La morte di K. nel Processo mi fa venire in mente un'altra terribile morte di un romanzo del Novecento, del Console, in Sotto il vulcano di Malcom Lowry. Tutti ricordiamo la vicenda del Console alcolizzato, nel Messico violento, alla vigilia della seconda guerra mondiale, sotto "la vetta impennacchiata di neve smeraldina" del Popocatepel ,il vulcano tutto "inzuppato di luce". Anche il Console, dopo essere stato abbandonato dalla moglie, muore al margine di una strada, temendo che la sua vergogna gli sopravviva. K, prima che i suoi carnefici affondino il coltello nel suo cuore, si guarda intorno. "I suoi sguardi caddero sull'ultimo piano della casa che si alzava sul limite della cava di pietre. Come una luce che si accende d'un tratto, si spalancò una finestra, ed un uomo, che a quella altezza e a quella distanza appariva esile e debole, si piegò in avanti allargando le braccia. Chi era? Un amico? Un uomo di cuore? Uno che provava compassione? Uno che voleva portare aiuto? Era uno solo? Erano tutti? Era ancora possibile venire in aiuto di K.? Si poteva fare ancora qualche obiezione che prima era stata dimenticata?"Ma sono domande inutili e viene ucciso. "Come un cane", mormorò, e gli parve che la sua vergogna gli sarebbe sopravvissuta". Allo stesso modo pensa il Console, che forse avrebbe dovuto avere più fiducia nel soccorso del mondo e nell'amore. Ma tutto ciò è inutile rispetto all'inesorabile fine. "Ad un tratto egli urlò e fu come se quell'urlo rimbalzasse lanciato da un albero all'altro, come se la sua eco ritornasse, poi, come se gli stessi alberi si avvicinassero, lo stringessero da presso, serrati gli uni agli altri, chinandosi su di lui, pietosi… Qualcuno gli scagliò dietro un cane morto, nel burrone"

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Se la vergogna ci sopravvive, dunque si muore come un cane. O insieme ai cani. E c'è anche la possibilità di morire ed essere in vita. Nietzsche., ridotto a puro oggetto inerte negli ultimi dieci anni di vita , l'autore dello Zarathustra , mentre cresceva la sua fama nel mondo, aveva perso ogni possibilità di controllo sulla sua opera. Solo recentemente i suoi frammenti postumi sono stati ricostituiti con un certo ordine critico. Ma per tanti anni è circolata un'opera a suo nome, La volontà di potenza, che lui certo aveva progettato, ma che, nel modo in cui fu composta, fu manipolata da altri, in modo particolare dalla sorella Elizabeth. Lo stesso discorso può essere fatto per l'enorme lascito del poeta Friedrich Hölderlin, che ha vissuto quasi trent'anni in uno stato di dolce follia, e che ha lasciato gran parte delle sue poesie più grandi in uno stato aperto a correzioni e trasformazioni. Un altro caso è quello dello Zibaldone di Leopardi, l'enorme scartafaccio di appunti letterari e filosofici, che fu pubblicato soltanto sessant'anni dopo la sua morte e che ha rinnovato gli studi leopardiani in tutta la loro rilevanza poetica e filosofica.. Probabilmente gran parte di queste opere devono al Novecento, alla nuova sensibilità filologica e critica anche per l'incompiuto, o per il non finito, per il frammento lasciato al margine dell'opera compiuta, il fatto di essere diventati fonti di studio dei loro autori. E forse la parte più preziosa della loro eredità spirituale..

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Dunque la morte ci trasforma in oggetti, ma anche un testo, quello pubblicato con tutti gli avalli autoriali ed editoriali, diventa un oggetto, sia agli occhi dello stesso autore, sia dei lettori. Ecco, questo sono io! L'autore può vedersi come un tutto limitato, con compiacimento o con insoddisfazione, ma in ogni caso ha la possibilità di misurare il rapporto che intercorre tra quelle che erano le sue intenzioni e il risultato. O forse l'autore non è sempre in grado di farlo e si affida ai critici. Di tutta questa problematica, e cioè di un testo come viene valutato, a seconda dei tempi, delle novità, degli umori dei lettori e dei critici, la trattazione più acuta è quella che si può leggere nell'operetta morale di Leopardi dal titolo Il Parini ovvero della gloria. Sono insegnamenti che, nella finzione, il vecchio poeta Parini dà a un giovane letterato di belle speranze. Singolare che la gloria letteraria venga posposta alla possibilità di qualche azione eroica, impossibile ai tempi di Leopardi così come ai nostri. Il Parini di Leopardi fa l'esempio di Alfieri e di altri che "inclinati straordinariamente alle grandi azioni; alle quali ripugnando i tempi, e forse anche impediti dalla fortuna propria, si volsero a scrivere cose grandi" Ma ciò che resta ai moderni è, appunto, solo la possibilità della gloria letteraria, ed è sulle difficoltà di questa che si concentra il discorso."Potrei qui nel principio distendermi lungamente sopra le emulazioni, le invidie, le censure acerbe, le calunnie, le parzialità, le pratiche e i maneggi occulti e palesi contro la tua reputazione, e gli altri infiniti ostacoli che la malignità degli uomini ti opporrà nel cammino che hai incominciato"Col rischio dunque di essere trascurato in vita e di essere dimenticato in morte, anche applicandosi a fondo alla ricerca della bellezza e della verità. Insomma il Parini di Leopardi elenca tutte le difficoltà di poter giustamente valutare un'opera nuova, anche posto caso che sia bellissima"Ora tornando in via, dico che gli scritti più vicini alla perfezione,hanno questa proprietà, che ordinariamente alla seconda lettura piacciono più che alla prima. Il contrario avviene in molti libri composti con arte e intelligenza non più che mediocre", che non reggono mai a una seconda lettura, ma che si fanno leggere avidamente alla prima. Oggi potremmo dire e pensare ai best seller, che quasi mai reggono a una seconda lettura, posto che siano leggibili alla prima, il che forse raramente avviene.

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"Ma il nostro fato - conclude il Parini leopardiano, dove che egli ci tragga, è da seguire con animo forte e grande; la qual cosa è richiesta massime alla tua virtù, e di quelli che ti somigliano". E questa conclusione, credo, sia un ammaestramento anche per noi,per il lavoro solitario di ricerca, quando ci troviamo di fronte a un testo, a un work in progress che accentra tutta la nostra attenzione, sul quale convogliamo tutta la nostra sensibilità linguistica ed esistenziale, e ci chiediamo: per chi stiamo lavorando?per chi stiamo cercando?.Ci viene in soccorso Blanchot, quando dice che "Scrivere è entrare nell'affermazione della solitudine, dove incombe la fascinazione.È consegnarsi al rischio dell'assenza di tempo, dove regna l'eterno ricominciamento". È la stessa cosa, detta in linguaggio moderno, del seguire il proprio destino con animo forte e grande, nella certezza che avvertiamo di toccare, con lo scrivere, qualche verità essenziale che ci riguarda. Blanchot parla di solitudine essenziale, di cadere afferrati e conquistati da una fascinazione che ci mette in contatto con una presenza neutra, impersonale, un "Sì" indeterminato, "all'immenso Qualcuno senza volto"Non è forse questo un altro nome con cui definire il destino da seguire con animo forte e grande?

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Per chi scriveva Kafka quando nei suoi Diari si lamenta di non avere abbastanza tempo per scrivere, o quando vi si accingeva, che avrebbe preferito vivere in un luogo sotto terra, per non essere disturbato da un minimo rumore? Per chi scriveva Proust nella camera imbottita dalle pareti di sughero? " Proust e Kafka hanno scritto negli stessi anni. Hanno scritto entrambi di notte, prigionieri della notte. Entrambi ebrei, anche se socialmente molto diversi Sono morti a due anni di distanza l'uno dall'altro, entrambi presi alla gola, l'uno dall'asma l'altro dalla tubercolosi che lo aveva assalito alla trachea […] Hanno avuto, l'uno e l'altro, lo stesso rapporto assoluto con la scrittura di cui e per la quale sono vissuti e in certo senso sono morti"(Franco Rella) Si dirà: destino, certo, che seguono in forme più o meno assolute tutti coloro che si dedicano alla scrittura, anche se non tutti sono Kafka o Proust, ma ciascuno è legato alla sua piccola o grande ansia di verità. E per tenervi fede occorre essere in grado di sostenere quella che Blanchot chiama la "solitudine essenziale"."La solitudine, che viene allo scrittore dall'opera si rivela in questo: scrivere è ora l'interminabile, l'incessante"Nel saggio Rilke e l'esigenza della morte, parla della necessità di Rilke, di scrivere da un luogo che fosse equiparato alla morte..Questo luogo è difficile da raggiungere, e soprattutto in esso, è difficile sostare senza impazienza.Impaziente fu Michelstaedter, che si tolse la vita a 23 anni, in quanto aveva ritenuto che guardare in faccia alla morte fosse l'unico modo serio di corrispondere alla visione tragica del mondo, alla verità enunciata dai tragici greci e dalla poesia moderna di Leopardi e di Ibsen e dalla musica di Beethioven. Secondo il Rilke, commentato da Blanchot" l'impazienza è anche uno sbaglio contro la sofferenza: rifiutando di soffrire lo spaventevole, sfuggendo all'insopportabile, ci si sottrae al momento in cui tutto si capovolge e il pericolo più grande diventa la sicurezza essenziale" In una celebre poesia di Hölderlin si dice che "là dove cresce il pericolo, cresce anche ciò che salva"Il detto è stato commentato più volte da Heidegger in rapporto alla tecnica che domina sempre più i rapporti umani a livello planetario e all'abbandono degli dei, fino al totale venir meno di ogni rapporto col sacro, che i poeti(in modo particolare lo stesso Hölderlin) sono chiamati a tenere in vita. Forse questo è uno dei modi di enunciare il compito del poeta (se vogliamo della scrittura, se vogliamo della solitudine essenziale) e cioè quello di esporsi agli urti dell'essere, della nuda vita, e cercare di articolare nel linguaggio la sua verità in quel punto in cui diventa tangente con la verità di tutti.

Della grandezza di Roberto Borghesi

Della grandezza

di Roberto Borghesi

"la grandezza sarebbe allora il contrario della potenza…rifiuta la potenza altrui e vi erge contro una potenza eterogenea, altrimenti misurabile"¹

G. Colli. La ragione errabonda. Pg 143.

"Nullam dicere maximarum rerum artem esse, cum minimarum sine arte nulla sit, hominum est parum considerate loquentium atque in maximis rebus errantium"

Cicerone. De officiis. II, ii.²

"Gròssers wolltest auch du"

Hölderlin.³

"la filosofia incomincia con un dare una legge alla grandezza", scrive Nietzsche in

La filosofia nell'epoca tragica dei greci, (PHG 3); ad essa è collegato un "dare nomi". La grandezza precede la filosofia⁴, dunque, ma è la filosofia che da a questa un ordinamento che essa non ha.⁵ Per farsi conoscere, la grandezza deve passare attraverso il discorso legislativo del filosofo, il quale, a partire da essa, da i "nomi" e dunque pone i valori tra le cose.⁶ "Questo è grande" dice il filosofo e in questo modo egli istituisce una gerarchia tra le cose che sono fino allora come in un "caos", e in tale modo egli da un indirizzo al moto fino allora sfrenato della conoscenza. Se così è, abbiamo qui una anticipazione di quello che sarà per Nietzsche una manifestazione di grandezza, la scrittura del "crepuscolo degli idoli" e l'incitamento da parte di Zararathoustra a spezzare le antiche tavole e a darne di nuove (ZA III,12).

Zarathoustra è l'uomo della grandezza. Essa ha una propria strada, la via della grandezza; essa non è unica, è una strada, ma ciascun "grande"⁷ ha la sua. Quella di Zarathoustra si caratterizza per situarsi tra "cima e abisso"; essi hanno la conclusione l'una nell'altro, si innanellano l'una nell'altro a formare un'unità. Di cima e abisso riparlerà "Nietzsche", quando scriverà della "felicità" della sua vita in Ecce Homo. La grandezza, dunque, "copre" nel suo percorso "tutto" lo spazio; una totalità. La grandezza è per Zarathoustra l'estremo riparo; la grandezza è dunque una protezione per colui che percorre la strada tra cima e abisso, per il viandante della conoscenza, come lo è Zarathoustra. Ma questo riparo non è situato "fuori" dal sentiero percorso dal viandante; esso proviene dalla trasformazione che la grandezza fa di ciò che per esso costituiva il pericolo. Dunque, la grandezza si da in una trasformazione "qualitativa"⁸ ; il pericolo si trasforma in protezione. La grandezza conosce a tal punto il pericolo che è in grado di trasformarlo in protezione⁹. Esso non perde la sua caratteristica; divenendo protezione il pericolo resta tale. E' nel pericolo che la grandezza trova la sua protezione; dunque, il pericolo da "movimento" alla grandezza. Essa non sta nella stabilità; nella protezione la grandezza non incontra la pausa; essa trova la protezione che tuttavia si caratterizza per conoscere il pericolo, dunque per conoscere il "moto"¹⁰. Zarathoustra insiste; egli si incammina sulla via della grandezza. E' lungo questa via, dunque questo "moto" che il pericolo si trasforma in protezione. E' lungo questa via che Zarathoustra deve incontrare il suo coraggio migliore, quello estremo; che dietro di sé non si dia più nessuna via. E' la solitudine dunque, ciò che si fa incontro a Zarathoustra sulla via della grandezza. Grandezza e solitudine¹¹, grandezza è solitudine; pertanto essa non si può trasmettere per imitazione, per riflessione. A ciascuno tocca andare solo sulla propria via della grandezza, ed essa è allora lontano dal sentiero degli uomini. Sulla via della grandezza nessun essere "strisciante" può seguire Zarathoustra; dunque, neppure lo sciancato-nano. La via della grandezza è al di là della via su cui si trova la "porta-carraia " dell'eterno ritorno. La via della grandezza è quella su cui ciascuno che sia passato per quel sentiero, ora, forte di quell'"esperienza", "vive" la sua intrasmissibile esperienza in sé, per sé. La grandezza perciò presuppone l'esperienza della "comprensione" della "concezione" dell'eterno ritorno delle medesime cose. E "vivere" questa "esperienza", questa "concezione", è l'estremo pericolo che deve correre colui che si incammina su quella via; là, tuttavia, sta il suo ultimo "rifugio". La grandezza si da con la cancellazione di ogni traccia della sua via; è il piede stesso che estingue qualsiasi possibile "fonte" per un eventuale sequela. Ancora una volta, qui è la solitudine più assoluta che viene data come condizione per la grandezza. Essa assomiglia radicalmente alla "speranza"¹² di cui parla Eraclito (Colli:SG 14<A63>) . Si comprende allora perché il pericolo divenga la protezione ultima nella grandezza; il pericolo è la solitudine, che consiste nel potere contare solo su se stessa. Questa "solitudine" è rischiosa perché presuppone che nella grandezza si faccia credito a se stesso. Nel credito c'è il rischio dell'"insolvenza"; dunque del "fallimento". La follia! Sulla via "cancellata" dal piede e dunque in una specie di scrittura simile a quella che si fa sull'acqua, sta scritto: non-possibilità. E' evidente da quanto scritto e pensato finora che Nietzsche cerca qui, in queste parole che Zarathoustra, in un gesto di doppia solitudine, dice a se stesso, di dire l'inesprimibile, l'ineffabile. Insomma, in definitiva la grandezza è "inesprimibile", incomunicabile!¹³ Inaccessibile è la sua "espressione"; allora bisogna pensare che tutto ciò che viene detto della grandezza è un suo "riflesso", una sua "ombra"? Qualcosa come la "traccia" di cui ci parla la decostruzione?

La "volontà" dice Zarathoustra (ZA III 12,30) è ciò che volge ciò che manca in ciò che è necessario; da qui passa la grandezza. Qui abbiamo, pare, un descrizione di quale sia la via della grandezza. Su di essa si incontra la "volontà" che ha la capacità di volgere ciò che è "manchevolezza"- travaglio, fatica, sofferenza-,"pericolo", dunque freno al "moto" dell'esistenza, in ciò che "deve" essere il suo rovescio; la leggerezza nel portare questo "peso". La volontà "muove" il cammino di colui che va

sulla via della grandezza; essa sa trasformare la "zavorra" che il dolore fornisce al "moto" del viandante, in un sollievo per il suo passo. ¹⁴Questa è la "necessità"; sapere trasformare in un "io voglio", orsù, quello che è un ostacolo al cammino della grandezza. E' evidente come qui siamo richiamati all'"esperienza" narrata da Zarathoustra quale "visione e enigma (ZA III,2). Ma, fin qui, abbiamo scritto in modo "positivo" della grandezza. ZA IV 5, invece ci espone come l'intraprendere il cammino sul sentiero della grandezza non sia sempre indice di successo. La via della grandezza, innanzi tutto, non passa per le strade dello "spettacolo"¹⁵; non dunque, innanzi tutto per il palcoscenico della storia. Non è la "fama" una garanzia per la grandezza; nemmeno il successo. Ancora una volta, Nietzsche ribadisce come la via indicata dalla sua filosofia sia ben lontana dal sentiero degli uomini,¹⁶ per dirla con Parmenide.¹⁷ Ma essa non esclude che pure in questo palcoscenico possa muoversi la ricerca della grandezza! Che cosa ci fa dire che nelle parole di Parmenide o di Eraclito alberga la grandezza?¹⁸ La consapevolezza che, alla fine, dalle loro parole non si da la "loro" grandezza", inattingibile, come abbiamo visto; ma che dalle loro parole si da una "traccia" perché anche noi possiamo tentare di incamminarci su quella via, la nostra via. E' la "venerazione" per questi "maestri" del passato che, come ci è detto da Nietzsche stesso a G Colli, a indicarci una via per la grandezza! ¹⁹ E (ZA IV,5), certamente la grandezza non passa attraverso le folle! Così insegna Zarathoustra; eppure, dice, un "folle" potrebbe avere "qui" successo! In altri termini; la "fortuna" arriderebbe a un "pazzo" nella ricerca della via della grandezza tra la folla! Con questo "paradosso", Nietzsche intende sostenere come, per il fatto che la grandezza si associa alla "impossibilità", questa impossibilità è fonte per il sorgere di vie "impossibili" per la grandezza. Inoltre; se è possibile che tra la folla ci sia una via per la grandezza, essa passa per il più "pericoloso" dei sentieri, quello della "follia"!

"Il ritmo all’origine della forma" di Nicola Licciardello

Questo breve, intenso saggio di Nicola Licciardello (relazione a un Convegno sulla danza indiana) ripercorre la storia della nozione di Ritmo nella filosofia occidentale e orientale, come principio dinamico nella genesi delle forme biologiche e artistiche.

Individua nella frattura platonica anima-corpo la crisi del ritmo in Occidente.

Comparando poi, in particolare, la retorica del ritmo nel Teatro Eurasiano di Eugenio Barba e nel Natya (teatro-danza indiano), ne mostra in entrambi il valore ascetico-iniziatico e insieme socialmente vitale.
 

Un saggio di Alessandro Ghignoli

 La categoria “Saggi brevi” – molto frequentata dagli studiosi impegnati ad approfondire le tematiche care ad “Anterem” – si arricchisce di un nuovo contributo. E’ di Alessandro Ghignoli – poeta, traduttore e saggista – che collabora con regolarità alla nostra rivista. La tematica alla quale il saggio porta un rilevante contributo è “Anacrusi”, figura linguistica e musicale a cui è stato dedicato il n. 74 (2007) della rivista.

Il saggio di Ghignoli ha per titolo: Da lingua a parola, o la traduzione nel dialogo di un suono.
 

Alessandro Ghignoli: Da lingua a parola, o la traduzione nel dialogo di un suono

Il più lontano passaggio sembra essere da parola a parola. L'irraggiungibile diviene finito, processo di un inizio nel durare.

La lettura, l'attesa, il tempo sospeso, lo spazio bianco: una distanza estesa. Il rilievo su cui affondare la mano.

La lingua è sempre un esilio, un luogo, un orizzonte di speranza. La lingua è lo sfregio del trovato, del pensante. È la porta.

Cercare le lingue, la loro fuga, il mistero del vuoto, tutto lo spazio dentro. L'uscita rimasta.

Nel narrante: il poetare. Nel dire: trasducere, attraverso la fessura lasciata respirare. Così ri-darsi. Semplicemente ricevere.

La trama esperimenta l'involucro, l'inclinarsi al bello, al presagio della sorte, al rimanere ché si fa possibile.

Se nel principio si concentra l'indefinibile.

Se l'identità è il flessibile lasciato scorrere, se il nostro esserci non è altro che l'interpretazione di una presenza, il frammento di un punto è la grammatica di una linea, l'unione che congiunge.

La traccia sul foglio, la presenza pronunciata, l'errore che diviene sbaglio. Tutto durante la passività del lettore. I punti sospensivi, il silenzio dell'attore, la storia di una parola: dialogo di un suono.

I battiti non hanno confini, limiti di un ritmo.

Cancellando lo sfondo, la vita è la cornice della vita e l'esperienza si fa esperienza.

Si compie la trasformazione: da vuoto ad ascolto, da parola a silenzio, a suono.

Il minuto è la distanza dell'attimo, la comprensione di uno spazio. Nel plurale degli alfabeti, lo sguardo estrae i profili delle parti, il nome delle scelte e poi: separa per unire.

Il testo è una ferita, a volte il gesto ne è l'arma. L'origine di un'eco caduto in un pozzo, il germoglio di ogni scrittura: l'altro: una memoria che sceglie e definisce.

Il differente simile all'unico.

Ogni parola è l'ombra di un'onda. Il presente nel passato che si crea nonostante il dire.

Dalla stessa immagine si divide l'incontro dall'oggetto. L'ordine di una parola, il suo riposo.

Brucia lo specchio dell'inaccessibile. Tutto è un fatto, un poter tornare. L'arrivo è una meta, un monologo tra l'io e il proprio io.

Interrogo e non smetto di sapere che il riflesso è la possibile lingua. La proiezione del corpo nel corpo.

È nell'incontro la forma, l'intercambio di possibili per arrivare. Nella dimensione di un'oratoria si cede il bisogno del rapporto.

Verso è l'esibizione di una proposta, la diversità della somiglianza.

In questo intreccio, un susseguirsi di risposte, una creazione di conseguenze a sfiorare il dicibile.

L'imprevisto è il contenuto della regola, la sete della novità.

La pazzia della ricerca, la menzogna abituata, un anche per raggiungere lo scopo.

La funzione di nominare, tutto il linguaggio dentro la solitudine del senso, nell'identità di un verso la parola al dirsi parola si consegna alla differenza, alla dissoluzione.

Stranieri di un percorso: specchio di una conoscenza, ritardata e taciuta.

Per tempi e possibilità, il bordo della parola è il vuoto del silenzio, il suo poter essere mai raggiunto. Raggiungibile.

L'attesa del deserto è la trasparenza del foglio, il saper accettare la promessa di una chiamata.

Lasciare dietro le impronte registrate.

Nell'altro, nel ciò che rimane, nell'inverso, nella resistenza della novità. Solo attraverso si recupera il realmente altro.

Si aggiorna la fragilità della scrittura, il vento contro il vento, lo spazio dentro la balbuzie della decisione.

Il dato iniziale mai origine, mai fine.

Il testo alla ricerca, al perdersi per unità, al mostrarsi testimone di un accadimento.

Redazione di una identità proiettata e mantenuta nella linea chiusa in sé.

Echi di tracce si susseguono, la definizione risulta indicibile, racconto di una biografia, di un impossibile ritorno al già detto.

Dettature rimaste incomplete, nelle profondità il diverso è l'ordine, il simbolo di un'interrogazione.

La stessa lontananza ritorna, si apre al enigma della forma, al contenuto di un mistero dietro il vetro.

Nel dapprima la fortuna di un'intuizione, la grafia di un pensiero.

Lo scrivente: l'intruso. Senza permesso, con la frusta della parola a conoscere l'agonia della scelta, il labirinto del cambio.

L'unica uscita. Il canto del ferro nel legno, la voce dell'acqua sulla roccia.

La luce sul palmo della mano.

Riscritto per non lasciare sola la parola, per non farla suprema.

Per lasciare il segno, per il tentativo, aggiungere qualcosa all'altro, far andare il bisbiglio.

Il respiro.

Adagio è il cammino, la consegna di ciò che è perduto, la nota da affrancare e la configurazione della metamorfosi.

Il colloquio è scardinare l'assurdo in movimento, l'abbaglio intorno dal basso al centro, nel momento dell'invisibile. Il risorgente moto della trasformazione, l'evidente fatto parola. La domanda in sospetto.

Il tentativo a contraffare la diserzione.

Vicino alla conquista, la disperazione. Il rigore del ripetersi, la misura in oblio si apre alla luce dalle mille ombre.

L'appoggio alla parola è l'assenza, il disporre dell'annuncio, dell'avvertimento inutile.

L'interstizio dentro la crepa: il bianco che tutto dice.

Confondersi nella ricerca, nella nebbia dove dal nulla si comprende.

Dove l'estremo è il punto minimo nella distanza cancellata e rimossa.

Non c'è risveglio, corsa, evidenza possibile. L'orizzonte è la gabbia, la lenta cerimonia del girarsi.

Si ripetono le domande, sono frammenti chiusi nel reticolo.

Il dubbio cede il passo, si distacca, ripercorre lo scrivere, il suo istante di pericolo o di perdita.

Non c'è altra follia possibile, non c'è differenza più diversa che il rumore nell'orecchio, che la scelta ineguagliabile.

Come un testo può ridare un pensiero, come soltanto un liquido può divenire solido.

L'abisso conosciuto è lo sterminato deserto delle scelte.

La luce della notte chiede spazio nella regolarità del fumo. Il profilo è una certezza, un passaggio possibile.

Appoggiarsi al suono, alla parola, al taglio lasciato, all'intervallo di ogni stupore.

Anche così permane la dilatazione dell'assenza, il tentativo di riunire le parti. L'intuizione è il gioco della differenza.

La forma significa, la libertà dei dire costruita nella decisione: è.

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Alessandro Ghignoli (1967) ha pubblicato La prossima impronta (poesia, 1999) e Fabulosi parlari (poesia, 2006), Silenzio rosso (prosa, 2003). Ha curato e tradotto una decina di volumi di poeti spagnoli e portoghesi. È redattore de "L'area di Broca". Insegna all'Università di Alcalá. Suoi lavori su "Anterem" 60, 61, 62, 64, 66, 69, 70, 71, 75, 78.

Una riflessione di Roberta De Monticelli

Una riflessione di Roberta De Monticelli su due saggi, recentemente ripubblicati, di un nostro grande contemporaneo: Gianfranco Draghi (http://www.gianfrancodraghi.it/), filosofo, autore fra l’altro dei primi saggi importanti sul federalismo europeo, poeta, psicoanalista junghiano che fu terapeuta di Fellini, artista multiplo, amico di Cristina Campo (è da poco uscita per Adelphi la raccolta di lettere a lui diretta, Il mio pensiero non vi lascia, Adelphi 2011).

Si tratta di due scritti che risalgono proprio a quegli anni, che anzi sembrano proprio esprimere “il canto della giovinezza e insieme il canto dell’addio alla giovinezza” di cui parla Pieracci Harwell a proposito delle Lettere – ma di una giovinezza molto saggia e molto attenta, come dirà la stessa Campo. Secondo la propria degnità - Leon Battista Alberti e Simone Weil, Raccolto Edizioni 2011 raccoglie due scritti, rispettivamente del 1949 e del 1958, che riletti oggi stupiscono per la pregnanza e insieme l’agio con cui affrontano e illuminano le principali questioni che agitavano anche la giovinezza della nostra Repubblica, ma soprattutto nutrivano la speranza di una rifondazione della civiltà europea. Perché sono ancora le nostre questioni, tutte. Fra morale, economia, politica e vita dell’anima. Attraversano l’intero ambito del pensiero pratico e del giudizio di valore, e parlano ai ragazzi di oggi con forza oggi ancora più evidente – nel generale silenzio degli intellettuali di oggi su quello che più importa – di quanto parlassero ai ragazzi di ieri. Le utili note di Arturo Colombo, Filippo La Porta e Lucio Levi rendono ancora più agevole e arricchente questa lettura.