Stefano Guglielmin, La distanza immedicata

Carsica o in piena luce, la poesia, come un fiume, è scorrere continuo e nascita costante. Nella costruzione di questo nuovo libro, come è possibile cogliere sin dai titoli delle sezioni, Stefano Guglielmin ha impiegato come struttura prevalente nomi di fiumi altamente simbolici. Tra echi di letteratura, memoria, vita e morte. Come osserva Giovanna Frene in prefazione, “il fiume, pur non ergendosi come un muro, separa di fatto una riva dall’altra. E attorno al concetto di movimento, cioè di caduta e separazione, si impernia il libro”.

“Poesia era l’enorme/ vuoto, (…) quel brulichio dal fondo/ che saliva,” sono i versi che aprono questo volume e aprono subito una riflessione, parlano di una corrispondenza. L’identificazione della poesia con il vuoto ci fa presagire tutto il possibile del vuoto, del nulla. Queste due figure rappresentano quello che nel pensiero comune viene taciuto e proprio per questo entrano con forza nella poesia e ne costituiscono elementi fondanti. “se reclami l’opera e l’intero/ se scrivi a caso o spiovi/ fino alla pozza o al buio/ se incidi ed espelli se sei terra” ci racconta il possibile della poesia quando ha già tradotto il vuoto in versi. Allo stesso modo ci si può calare negli abissi di una storia e nel contempo, in questo movimento a scendere, potenza della poesia, trovarsi a guardare avanti: “per noi/ che caliamo a picco nella stessa storia/ saldi al ramo che butta senza pensiero/ senza paura”. Il poeta non “cola” a picco come avviene nelle cronache dei naufragi, ma “cala” a picco, essendo in questa discesa attivo. Vivendo senza protezioni non ha paura di entrare nel fondo scuro che alberga in ciascuno di noi. Tutto questo accade nei versi di Guglielmin e solo in una poesia che non sia mimetica del falso reale che ci circonda. Nel nostro immaginario i versi hanno l’insostituibile funzione di ricreare il mondo, dal momento che “nel mondo spiegato e interpretato noi non siamo di casa”, come ci ha detto Rilke. E nella poesia, come nei fiumi letterari, può succedere allora di trovare “così sull’acqua/ il sughero o la fanciulla morta o la bella che nuota/ che va/ su ogni cosa che resta”.

Con la sezione “Ouse”, dal nome del fiume in cui si suicidò Virginia Woolf, si entra nel registro di una prosa poetica in cui la capacità di scrittura offre un ritmo franto e insieme fluente, che rende in tutta la sua emozione l’esito del gesto di allora. Con un tono quasi carezzevole, che racconta in una brevissima profondità una fine vista nello stesso tempo da dentro e da fuori, da allora e da oggi. Una poesia vicina alla ferita. “non pensavo a tanto. a tanta cosa che lascia qui e soli. (…) non pensava a tanto. e non per sempre. solo chiudere un libro, aprirne un altro”. Nello stesso brano parlano entrambi, la narratrice e il poeta, uniti dalla simmetrica costruzione del testo. Lo scarto, minimo e di enorme senso, avviene nel passaggio tra la prima e la terza persona.

“la casa. le stanze. tu che nelle stanze cerchi casa”. Quante volte è stato così, prima di una fine? Quante volte non è stato possibile medicare la distanza tra sé e il resto? Il punto di contatto più vicino è l’approdo di tutti i fiumi. Che non è foce ma riva, è “la riva dei nomi” e naturalmente del libro: “ecco mettiti qui, a lato del libro, e scendi/ se puoi, là dove s’increspa la gioia”.

Stefano Guglielmin, La distanza immedicata, Le Voci della Luna, Sasso Marconi (Bo) 2006, edizione bilingue con traduzioni in inglese a cura di Gray Sutherland  

Roberto Rossi Precerutti, Spose celesti

“Dove nessun verde smalta il composto giardino d’ansia”, dove non c’è riparo, dove siamo lontano, in una rabbia di rovine, dove siamo un corpo vano nell’oscurità, dove il senso della nostra finitezza è più acuto, qui il terreno è fertile per la nascita della poesia più autentica. Cosa c’è nello scarto tra un saccheggiato decoro e una beltà demolitrice? Uno spostamento leggero di senso, la differenza tra un’azione indotta e una subita ma con lo stesso esito, come in una dissolvenza filmica. Il poeta raccoglie il risultato di questo “paziente lavoro” restituendocene il senso, tradotto nelle aporie della vita. Tutto avviene attraverso il linguaggio. Se il linguaggio divide l’uomo dal resto del mondo, privandolo dell’esperienza di una pienezza, questa poesia cerca di porre rimedio alla perdita originale. Non tanto per ricostruire l’unità perduta, quanto per farci imparare ad accettare la nostra finitezza, il nostro corpo vano.

Accettare la precarietà del mondo e riconoscervi la fragilità e la fugacità costitutive della nostra condizione e della nostra vita su questa terra. E’ proprio questa precarietà terrena che la voce della grande poesia cerca di testimoniare, senza offrire facili consolazioni, senza retorica. C’è tutto il dolore dell’esistere nella nostra notte, dove “tradisce/ solo un suo ritirarsi questa stanca/ parola, un perdono fragile oppone/ il tuo sorriso al buio che rapisce.”.

L’altezza del pensiero ci conduce verso il nostro cuore di tenebra per mezzo di una lingua esattissima. La poesia si radica dentro un sapere che trova fondamento in se stesso e si dissemina dappertutto, tra la terra e il cielo. E’ un sapere che si esprime attraverso la composizione poetica e che diventa ricerca di un assoluto. Attraverso un cielo, con la sua meccanica, le sue rovine. Per lo stupore di quello che avviene sopra di noi e davanti a noi. Nel bello e nel tremendo.

“Dire l’affollata breve festa// del cuore che incorona la foresta/ di rovine vorrai mentre lo stelo/ della tua rosa d’ombra cerca un cielo/ trafitto dalla luce che si desta?” Nella costruzione del testo l’esercizio è tale che la classica, rimata, musicale e compatta forma del sonetto è solo la base per dire quello che solo nella composizione poetica può accadere, quello che solo il poeta può vedere. Rossi Precerutti supera la poesia come atto di raccogliere il mondo, la porta a riscriverlo con una fedeltà che vuole raccogliere l’indicibile.

Roberto Rossi Precerutti, Spose celesti, viennepierre edizioni, Milano 2006

Michele Ranchetti, Elegie duinesi

La coppia di traduttori Michele Ranchetti e Jutta Leskien, che già ci aveva offerto il Conseguito silenzio di Celan, Einaudi 1998, ci consegna oggi una nuova versione delle Elegie duinesi di Rilke.

Trattandosi di un’opera che è un vero monumento alla poesia, esistono diverse precedenti traduzioni. Nella premessa al nuovo volume Ranchetti ne cita due affermando: “Questa traduzione intende offrire un testo italiano che corrisponde al testo tedesco di Rilke, e in questo si differenzia dalle versioni libere di Vincenzo Errante e di Leone Traverso”. E’ doveroso anche qui ricordare che quella di Errante ha avuto il merito di essere stata la prima edizione italiana delle Elegie duinesi.

Escludendo da questa breve lettura le due “versioni libere”, vorrei soffermarmi su alcuni passi celeberrimi della prima elegia confrontando le ulteriori traduzioni disponibili, ma senza il desiderio di aprire una discussione sul tradurre. Solo per capire la novità e la differenza di questo recentissimo lavoro. 

E ancora, sempre rimanendo nella prima elegia:

La prima versione citata, per ciascuno dei due frammenti, è di Anna Lucia Giavotto Kunkler, Einaudi 2000; la seconda, di Enrico e Igea De Portu, Einaudi 1979; la terza, di Franco Rella, Rizzoli 1994 (con notevoli introduzione, commento e note). La quarta traduzione proposta è di Michele Ranchetti e Jutta Leskien, che parimenti hanno contribuito al risultato finale, portando insieme cultura italiana e cultura tedesca, senza poter distinguere il diverso apporto di ciascuno.

Mi piace qui ricordare che in “Anterem” 35, uscito nel dicembre 1987 e dedicato a I luoghi geografici della letteratura, abbiamo utilizzato come citazione il secondo frammento indicato negli esempi, traducendolo

nel mondo spiegato e interpretato / noi non siamo di casa.

Rainer Maria Rilke, Elegie duinesi, Feltrinelli, Milano 2006

Traduzione di Michele Ranchetti e Jutta Leskien, cura di Michele Ranchetti

Enrica Salvaneschi, Cantico dei cantici, interpretatio ludica

Enrica Salvaneschi è poeta, saggista, direttrice della collana di critica Hermaion per Book, docente presso l’Università di Genova di Letterature comparate.

Recentemente ha ripubblicato, venticinque anni dopo la prima edizione, la sua traduzione del Cantico dei Cantici. Che comprende anche un’ irresistibile interpretatio ludica, definita un utile atto libertino.

Il senso dell’operazione è ben espresso dall’autrice stessa nel brogliaccio, quando ricorda come un quarto di secolo fa il volume passò quasi inosservato “per una concomitanza di remore” mentre oggi è possibile “un’illusione necessaria”: “che il mio tentativo possa ancora rivestire un certo interesse, e che le virtualità allora rimaste tali possano ritentare ora, trentenni frustrate, di lenire, se non di superare, il loro zitellaggio”.

Quello che connota la presente versione, e la pone vicina a quella di un altro poeta, Emilio Villa, è il suo carattere non-confessionale. Questa “libertà” permette la libertà di una nuova traduzione in prosa del testo, abbandonate poesia e prosa poetica.

La particolare modalità e la scelta interpretativa inducono l’autrice a definire questo lavoro a priori “aporetico”, “programmaticamente non autonomo”, che deve considerarsi indissolubilmente legato alla interpretatio ludica che ne consegue. Qui in realtà il gioco è molto serio e la posta molto alta: si entra nelle pieghe più intime del linguaggio, dove un’interpretazione è decisiva, con una guida sicurissima che documenta senza remore tutte le possibilità, tutte le ascendenze, tutti i rimandi di un’avventura semantica impareggiabile e unica. Si coglie uno sforzo virtuosistico di grandi proporzioni: il tentativo, e la sua riuscita, di riprodurre “nel ritmo critico il ritmo creativo”, “di individuare uno sfuggente pensiero linguistico”.

Altre interpretazioni sono state date del Cantico, soprattutto in ambiti confessionali, che hanno anche portato a correggere il testo ebraico per conformarlo alla teologia cristiana: già Emilio Villa aveva notato, con il suo irripetibile stile, come trenta secoli nei quali indagini, spiegazioni, torture e storture di vario genere, sovrastrutture, sovrintenzioni e sottintenzioni, tentativi di raddrizzamenti, lotte dispute passioni polemiche dubbi scrupoli (…) hanno sommosso i fondali di un testo in realtà non così oscuro”. Gli fa eco Enrica Salvaneschi affermando che la parità dichiarata fra amore e morte è l’unica cima, l’utopia stupenda cui l’amore del Cantico può arrivare, se è amore tra creatura e creatura.

Rispetto a versioni caratterizzate da una teofania che trascina il testo verso un terminale messaggio di speranza ultraterrena, rispetto a versioni di chiara esegesi teologica, questa riproposta lettura non fa riferimento ad alcuna ispirazione sacralizzata ma solamente a quella “immanente e terrena della funzione poetica qui generatrice di poesia altissima”.

Il grande merito è proprio di aver finalmente restituito alla sola poesia quest’opera.

Da VIII, 6 “Fai di me un sigillo sul tuo cuore, un sigillo sul tuo braccio: perché l’amore è forte come la morte, dura come l’inferno la passione. Le sue fiamme sono fiamme di fuoco, vampa di Dio (vampe di sé)”.

Cantico dei Cantici, interpretatio ludica, traduzione e commento di Enrica Salvaneschi, il melangolo, Genova 2006